Ляля Кандаурова - Полчаса музыки. Как понять и полюбить классику

Оломоуцкий епископ, прежний наниматель Бибера, самовольно покинутый им, разумеется, не мог не знать о его славе и успехах и вряд ли следил за ними с удовольствием. Портить отношения с Максимилианом Гандольфом ему, впрочем, не хотелось, поэтому никаких открытых претензий предъявлено не было, но свой небольшой реванш Карл II все-таки взял: он отказывался формально освободить беглого музыканта от службы в течение шести лет после того, как Бибер покинул Кромержиж, – вплоть до 1676 г. Честолюбивый и неравнодушный к искусствам, оломоуцкий епископ находился в переписке как с Зальцбургом, так и с епископствами в Вене, Пассау, Регенсбурге, Праге и Вроцлаве, разыскивая музыкантов и хорошие партитуры. Его аппетитам, а также усилиям трубача Павла Вейвановского мы обязаны тем, что именно в Кромержиже сохранился основной массив композиторского наследия Бибера, хотя тот и сам, скорее всего, старался умаслить бывшего патрона, регулярно посылая ему свои сочинения. Так, в самом Зальцбурге уцелели только два духовных сочинения Бибера, оба они являются реквиемами.

После смерти Бибера его церковная музыка была фактически забыта. Грандиозная месса к 1100-летию Зальцбургского епископства была издана в Австрии в 1903 г. с ошибкой в атрибуции – ее приписали итальянскому композитору. Один из реквиемов был напечатан в 1923 г.; большинство духовных сочинений не увидели свет вплоть до конца XX в. Даже работа Бибера, сейчас считающаяся его вершинным опусом, – цикл из 15 сонат для скрипки под названием «Розарий» – была создана в 1676 г. и пребывала в неизвестности вплоть до 1905 г., когда состоялась ее публикация. Музыка «Розария», один из лучших образцов темпераментной, хрупкой вычурности барокко, поразила скрипачей XX в.: Пауль Хиндемит, любивший и знавший музыку той эпохи [19] См. «Неоклассики» в главе о Пауле Хиндемите (часть II «Симметрия»). , называл Бибера лучшим скрипичным композитором до Баха. Немеркнущей, однако, оставалась слава Бибера-скрипача; она пережила и моду на блестящий легкий «итальянский вкус», в которую ударились немецкие скрипачи в XVIII в., и романтическую исполнительскую модель, сформированную в XIX в. По всей видимости, этот человек обладал экстраординарным скрипичным аппаратом: в соединении с барочной страстью к удивлению, фокусам, эффектам и аффектам это дало жизнь целому пласту скрипичного репертуара, где атмосфера мистики сплетена с зубодробительной акробатикой, достойной Паганини. Бибер исследовал акустические эффекты, которых можно добиться с помощью самого «тела» инструмента, играя с его возможностями, как он делал с пространством собора. Его очень интересовали разные варианты настройки струн [20] Такой прием, подразумевающий нестандартную настройку струнного инструмента или его перенастройку в процессе исполнения, называется «скордатура». : вмешательство в саму анатомию скрипки. Но не только – он первым придумал использовать хрустящий звук, который получится, если не прикасаться к струнам волосом смычка, но ударять по ним его деревянной частью [21] Этот прием называется сol legno («коленьо»). , или звук щелкающий, как кнут, которого можно добиться, с усилием оттянув струну и отпустив ее; первым изобрел эффект «подготавливания» [22] По аналогии с «подготовленным фортепиано» ( англ . «prepared piano») – изобретением Джона Кейджа начала 50-х гг. XX в. «Подготовка» подразумевает, что внутрь фортепиано вкладываются посторонние объекты, что придает ему необычные призвуки. инструмента с помощью кусочков бумаги, которыми можно проложить струны, чтобы изменить их тембр, как накинутый на телефонную трубку носовой платок меняет тембр голоса.

Нечасто случается так, что композитор пишет несколько реквиемов. Бибер – одно из исключений: как говорилось выше, у него их два. Первый, более развернутый, называемый «Requiem a 15» – для 15 голосов, поражает мажорной тональностью и неуместным, казалось бы, блеском звучания. Почти не умолкая, в нем играет труба – праздничный, церемониальный, торжественный голос, всегда связанный с идеей чего-то гимнического, официально-государственного; «Осанна» и вовсе звучит ликующе. Этот реквием – воплощение барочной роскоши. Она выражается в богатстве инструментальных тембров, в сложной вязи голосоведения, в использовании звуковых «террас» и взаимно устремленных потоков звука. Очевидна ставка, которую Бибер делает на выразительность именно инструментальной игры, а не пения, причем особенно важно, что это происходит в церковной музыке. Не произносящий текста, «немой», как кажется, инструмент берет на себя мощную коммуникативную роль, более заметную для слушателя, чем слова, которые поют хор и солисты. Здесь мы снова видим свидетельство того, как размываются в XVII в. границы между светской и религиозной музыкой: напомним, во времена Бибера распространенной практикой было исполнение инструментальных пьес посреди мессы, да и сам он пишет музыку, где грань между церковным и концертным зыбка. Взять хотя бы его сборник сонат «Sonatae tam aris quam aulis servientes» (1676), дословно – «Сонаты, подходящие для церкви и гостиной», или «Fidicinium sacro-profanum» (1683) – «Духовно-светская скрипичная музыка».

Почему именно в том времени и месте, где писал свою музыку Бибер, подобное смешение оказалось возможным? Самой очевидной причиной тому было слияние религиозной и государственной власти, о котором уже говорилось выше. Вероятнее всего, «Requiem a 15» был написан в 1687 г. на смерть архиепископа Максимилиана Гандольфа фон Кюнберга, патрона Бибера. Де-факто зальцбургский архиепископ был совереном, хоть формально и подчинялся императору в Вене и папскому двору в Риме. XVII в. был временем, когда многие европейские правители брали на себя как духовную, так и светскую власть: Pietas Austriaca – специфически габсбургская разновидность христианского благочестия – предполагала, что власть даровалась императорской фамилии непосредственно Господом Богом. Похожая политическая культура существовала и в княжествах: сама архитектура Зальцбурга – впечатляющая репрезентация власти божественной и земной, переплетение церковного с государственным. Ее средоточием был собор, создававший комплексный образ благочестия и благосостояния. Использование его внутренней структуры для создания «объемных» звуковых полотен было не просто барочной игрой эффектов: оно позволяло Биберу и другим композиторам размыть грань между камнем и музыкой, превращая собор в центральную ось жизни города – как видимую, так и слышимую. Это было особенно важно для масштабных городских событий – как правило, католических праздников и заодно ослепительных манифестаций государственной мощи. Чтобы музыка транслировала и одно, и другое, ординарные духовные тексты помещались в ювелирный оклад из инструментальных красот, и голоса инструментов, особенно труб и других медных, стали привычным звуковым отображением богатства и статусности. Ликуют трубы, рокочут литавры, гудят несколько органов одновременно; Бибер использует узорчатое многохорное пение, игру с акустикой, контрастную драматургию, из-за которой перед слушателем, как на параде, проходят яркие и разные разделы – так называемый stile concertato – «концертный стиль», одна из важнейших стилевых примет века. У полного названия Реквиема 1687 г. есть даже приписка in concerto – действительно, ему не занимать концертного лоска. Мало-помалу католические поводы начинают получать такое же звуковое оформление, как пышные шествия, знаменующие военные триумфы, – например, возведение Максимилиана Гандольфа в сан кардинала было музыкально обставлено примерно так же, как парад в честь победы над турками за год до этого. То же касается Реквиема: погребальные мероприятия тогда длились шесть дней, и, судя по щедрости, с которой в этой партитуре задействованы медные инструменты, Реквием мог венчать их.