Ляля Кандаурова - Полчаса музыки. Как понять и полюбить классику

С точки зрения ритма близость к григорианике обязывает Дюрюфле еще сильнее порывать с моделью, привычной для профессиональной музыки Европы. Плавающий, нерегулярный, напевно-начитывающий ритм григорианского хорала, основанный на подъемах и спадах интонации при произнесении латинского текста, непросто примирить не только с исполнительскими и слушательскими привычками европейцев ХХ в., но и с самой системой современной нотной записи, устройство которой подразумевает пирамиду кратных друг другу длительностей, соотносящихся так, что внутри каждой содержатся две более мелкие (соответственно, ровно вдвое более быстрые) [49] Подробнее см. «Симметрия звуков» в главе об Оливье Мессиане (часть II «Симметрия»). . Акценты в хорале не падают на сильные доли, как при маршеобразной ходьбе или скандировании, а свободно распределяются внутри звукового потока в соответствии с тем, куда падает ударение в латинском слове: Дюрюфле сохраняет эту особенность ритмического строения хорала, проделывая колоссальную работу по его вживлению в современную ритмику.

Поскольку средневековая запись производилась не современными длительностями и не на стандартном пятилинейном нотоносце, требовались отдельные усилия по расшифровке хоралов. Начиная с XIX в., со времен реставрации монархии, и особенно позже, в XX в., эту задачу кропотливо выполняли монахи-бенедиктинцы из Солемского аббатства Святого Петра. Со временем аббатство XI в. на берегу реки Сарты превратилось в один из крупнейших центров старинного богослужебного пения: там проводились исследования манускриптов, выпускались их факсимиле, а главное – расшифрованные хоралы переиздавались целыми певческими книгами. Одной из самых важных стала книга под названием Liber Usualis («обиходная книга», «книга для использования»), впервые опубликованная в 1896 г. во Франции. Все хоралы, которыми пользуется Дюрюфле для Реквиема, заимствованы оттуда. Она не является переизданием какой-то из средневековых книг, скорее – собранием текстов и хоралов для главных праздников церковного года, восстановленных с такой точностью, что эта публикация считается эталонной. В свою очередь, Дюрюфле обращается с григорианским материалом из Liber Usualis с глубочайшим знанием закономерностей его строения и жизни, почерпнутым как «ученым», рациональным методом, так и интуитивно, через взаимодействие с искусством литургического пения, которое длилось всю его жизнь. Эта практическая составляющая очень важна, когда мы говорим о тысячелетней культуре, корнями уходящей в Средневековье. Тогда природа ее была именно такой – одновременно проконтролированной интеллектуально и смоделированной непрерывной практикой: музыка была явлением предельно утилитарным, чем-то, что использовалось, – отсюда и название Liber Usualis. Дюрюфле смог применить практику григорианского хорала так естественно, что указания из книг солемских монахов могут быть с одинаковым успехом отнесены к исполнению хоралов VII–VIII вв. и к его музыке.

В Реквиеме Дюрюфле девять частей – стандартные «Introit», «Kyrie», «Domine Jesu», «Sanctus», «Pie Jesu», «Agnus Dei» и добавленные к ним «Lux aeterna», «Libera me» и последняя – «In paradisum». Уже одно их перечисление в некотором смысле обосновывает навязчивые сравнения с Реквиемом Габриэля Форе – как видно, Дюрюфле тоже пропускает часть «Dies irae», оставляя от текста секвенции последние строчки, превратившиеся в часть «Pie Jesu», помещенную после «Sanctus». Сам Дюрюфле тем не менее протестовал против этого сравнения, называя среди французских композиторов старшего поколения в качестве определяющего влияния Равеля и настаивая на том, что он «просто старался пребывать в музыкальной стилистике, уместной для григорианского хорала, и его ритмической интерпретации, идущей от монахов Солемского аббатства» [50] Karen Lou Cooksey, The Duruflé Requiem: A Guide for interpretation (Butler University, 2000), https://digitalcommons.butler.edu/cgi/viewcontent.cgi?referer=&httpsredir=1&article=1016&context=ugtheses. . Тем не менее его отношение к тексту о Страшном суде очень похоже на высказывания Форе об инстинктивном желании убрать из Реквиема ощущение обреченности и страха. По словам Дюрюфле, последние несколько строк «Dies irae» написаны в совершенно ином ракурсе, чем весь остальной текст, неким «другим человеком», ужаснувшимся использованию местоимения «я» в этом стихотворении и в завершение текста добавившим молитву об упокоении душ всех усопших. Действительно, центральным элементом реквиемов на протяжении веков оказывалась часть, не только повествующая о конце света и всеобщей обреченности, но еще и написанная в первом лице и единственном числе. Это делает «Dies irae» очень субъективным высказыванием, резко контрастным отстраненной сдержанности реквиема. Дюрюфле говорит даже, что, вероятно, на волне изменений, происшедших в церковной музыке в связи с решениями папы Павла VI, будет произведена реформа по извлечению «Dies irae» из текста погребальной мессы вообще [51] Дюрюфле оказался не прав: этого не произошло. .

Изменениям, о которых он говорит, Дюрюфле на самом деле был совершенно не рад. Если первая половина XX столетия ознаменовалась своего рода золотым веком григорианского хорала, связанным с активной деятельностью Солемского аббатства и рескриптом Пия Х, то начало 1960-х гг., совпавшее с понтификатом папы Павла VI, стало временем реформ: в декабре 1963 г. была утверждена конституция Второго Ватиканского собора католической церкви под названием «Конституция о священной литургии» (Sacrosanctum Concilium). В ней содержался ряд революционных положений, модернизировавших и упростивших литургию; в частности, одна из статей давала разрешение на употребление местных языков при совершении католических обрядов – ошеломительное нововведение для католической церкви, сохранявшей латынь в качестве своего единственного языка на протяжении столетий. Отдельная глава была посвящена музыке: реформа допускала другие виды священной музыки, кроме григорианского хорала, использование музыкальных инструментов и торжественное пение на богослужениях при участии прихожан, что, разумеется, должно было привести к его упрощению. Дюрюфле очень тяжело воспринял демократизацию католического богослужения и приравнивал ее к смерти культуры григорианского хорала; его точка зрения оставалась такой до самой смерти.

Первоначальная версия Реквиема в качестве инструментального сопровождения предполагала орган. Затем композитор создал три версии аккомпанемента – для большого оркестра с органом, для малого оркестра с органом и для фортепиано. Хоть первой и была опубликована органная версия, ее существование было обусловлено скорее практической, нежели художественной необходимостью: зачастую пространство церкви не позволяло разместиться большому оркестру. Версия «для малого оркестра» подразумевала камерный состав с медными, добавляемыми по желанию исполнителей, но сам Дюрюфле всегда предпочитал версию для большого оркестра, к остальным относясь как к упрощенным транскрипциям. «Большой оркестр» у Дюрюфле действительно большой – это тройной состав духовых [52] Иногда размер оркестра обозначается через указание количества в нем духовых инструментов каждого вида. Стандартный оркестр подразумевает парный состав, то есть две флейты, два гобоя, два кларнета и т. д. В тройном составе к каждой группе добавляется еще один исполнитель, причем в группе деревянных духовых (флейта, гобой, кларнет, фагот) этот «добавленный» инструмент представляет собой разновидность основного: к флейтам добавляется флейта-пикколо, к гобоям – английский рожок, к кларнетам – бас-кларнет, к фаготам – контрафагот. и разнообразные ударные. Именно в таком виде Реквием прозвучал на премьере в 1947 г.: она состоялась не в церкви, а в парижском зале Гаво под управлением Роже Дезормьера, сопровождаясь радиотрансляцией для аудитории по всей стране. Это было 2 ноября, в День поминовения усопших, а уже 8 ноября рецензент Le Figaro сравнивал работу Дюрюфле с сочинением Габриэля Форе в том же жанре.