Ляля Кандаурова - Полчаса музыки. Как понять и полюбить классику

Дюрюфле называли «Форе от органа» – по словам обозревателя Le Figaro , он так же, как Форе, старается соблюдать баланс между скупостью линий и богатыми возможностями современного гармонического языка. Обоих называли «роскошными григорианцами», цитируя Рейнальдо Ана – прославленного музыкального критика и композитора Belle Époque, когда-то сказавшего так о Форе. Формально это сравнение неправильно – Форе в своем Реквиеме не черпает из григорианики и уж подавно не проводит такую глубокую исследовательскую и конструкторскую работу, как Дюрюфле, прививавший один стиль на другой. Однако их действительно роднит гармонический язык – тональность, переливчатая как голограмма, разбалансированная, полная мягкого, прохладного диссонанса. Форе и Дюрюфле пришли к ней разными путями: один – предчувствуя будущие веяния авангарда, другой – работая с христианской звуковой архаикой, но оба при этом не радикальны, не чужды эстетству и определенному звуковому гедонизму, причем Дюрюфле даже в большей степени: рецензент поэтично сравнивает сочетание гранитной древности и изысканной современности в его музыке с «цветами, прорастающими на песке пустыни».

Структурное сходство реквиемов не ограничивается отказом от «Dies irae»: например, «Introit» в обоих случаях соединен с «Kyrie», а завершаются оба сочинения частью «In paradisum», еще раз подчеркивающей не ужас последнего предела, а покой и умиротворение райской жизни. В то же время тон Дюрюфле гораздо менее мечтателен, чем у его старшего современника: особенно это слышно при сравнении частей «Pie Jesu» – осколков текста «Dies irae», присутствующих в обоих реквиемах. И у Форе, и у Дюрюфле эти части подразумевают сольное пение, но Форе поручает «Pie Jesu» ангельскому голосу мальчика-сопрано, поэтому просьба о милосердии звучит эфирно, невинно, а Дюрюфле поступает наоборот: «Pie Jesu» у него поет меццо-сопрано, женский голос среднего регистра, наиболее земной, теплый, «смертный» тембр. Оркестр у Дюрюфле больше, само сочинение – более развернуто; как и Форе, он щедро пользуется тихим, тишайшим и едва слышным нюансом, однако динамический разброс от тающего шелеста до тройного форте – совсем другой, чем у Форе, рисующего полупрозрачными красками.

«Sanctus» в Реквиеме Дюрюфле располагается так же, как у Форе, – между офферторием и «Pie Jesu». Он любит трехчастную, как бы арочную форму – повторяющиеся крайние разделы с контрастной серединой, причем эти арки просматриваются в Реквиеме на разных уровнях: как в конструкции отдельных частей, так и во взаимоотношениях между частями на уровне всего цикла. Музыкальная ткань здесь во многом похожа на «Sanctus» из Реквиема Форе – низкие струнные, эффект завораживающей повторности, тихого раскачивания, чего-то мерно колышущегося. Эта часть – яркий пример тональной двойственности, происходящей от работы со старинными ладами: мы слышим одновременно фа мажор и ре минор. Тональность звучит разомкнутой, непрочной, высветленной, совсем не такой, как несомненный, спокойный, ненарушаемый ми мажор Форе. Как и Форе, Дюрюфле приходит к кульминации части на словах «Осанна в вышних» – это происходит в срединном разделе, где звучит только этот текст. Ассоциацию с Форе вызывает также хорошо слышная арфа, но Дюрюфле пользуется ею совершенно иначе: здесь она играет с виолончелями и контрабасами на сильную долю, способствуя постепенно уплотняющейся волне звука – гармонически холодного из-за необычности лада, гудящего, как колокол, и накрывающего слушателя колоссальной кульминацией. Этот момент – пик всей первой половины Реквиема: в несколько звуковых плит, одна над другой, вступают голоса хора, вначале мужские, затем альты, затем сопрано, достигая густого, звенящего форте и затем медленно рассыпаясь: голоса покидают аккорд один за другим, пока не остаются только басы и валторны.

Дюрюфле во всем специально уходит от «человеческого» звучания: тем более поражает слух внезапным теплом «живой» голос меццо-сопрано в «Pie Jesu». Это постепенное открепление от земли слышнее всего в «In paradisum» – последней части Реквиема, единственной, где вступает челеста. Гармония там написана таким образом, что тональный центр в ней вообще неопределим: арфы, челеста и высокие струнные сливаются в подобие кластера, длящегося звукового «пятна», которое получается в результате одновременного нажатия нескольких соседних клавиш. В середине этой части вступает орган, и в светоносном тембровом ландшафте начинает казаться, что он имеет не акустическую, а электронную природу: его не гаснущий, противоречащий физике звук кажется синтезаторным. Последний аккорд звучит неоднозначно и неустойчиво, в странном дополненном мажоре, а оканчивается сочинение заглавным словом «Requiem» – так же, как и начиналось.

Парадоксально, но неуверенность Дюрюфле в собственных композиторских силах особенно ярко проявилась в его самом успешном сочинении. Работая над ним, он спрашивал мнения прославленного органиста Марселя Дюпре, советовался с братьями Галлонами – Жаном и Ноэлем, композиторами и музыкальными педагогами, консультировался с Надей Буланже, когда-то учившейся у Габриэля Форе. Жесткость суждений Буланже, по словам Дюрюфле, всегда привлекала его, «хотя зачастую эта жесткость была ужасна» [53] Цитата по кн.: James E. Frazier, Maurice Duruflé: The Man and His Music (University Rochester Press, 2007). . Буланже сочла Реквием слабым и внесла в него ряд правок, смиренно принятых автором, однако через десять лет после премьеры, в 1957 г., отзывалась об этой работе тепло и уважительно. Дюрюфле до последнего хотел изъять Реквием из публикации, а впоследствии в интервью называл факт его печати «катастрофой», а часть «Pie Jesu» – «неудачной, скверной работой» и «полным провалом». Эти слова – по всей видимости, искренние – несправедливы по отношению к музыке Реквиема. Говорящий на тонко, точно найденном языке, дышащий древностью, невесомостью и величием, этот опус, безусловно, является одной из вершин французской музыки в этом жанре, ничуть не уступая Реквиему Форе. Последнее исполнение Реквиема, состоявшееся в присутствии Дюрюфле, состоялось в 1980 г. в Сент-Этьен-дю-Мон, «его» церкви в Латинском квартале. За пять лет до этого престарелый Дюрюфле попал в автокатастрофу, в которой сломал обе ноги, из-за чего почти не покидал своей квартиры в последние годы жизни. Еще через шесть лет после этого исполнения 84-летний Дюрюфле скончался; Реквием прозвучал еще раз на его похоронах.

Ханс Вернер Хенце (1926–2012): «Requiem», девять духовных концертов (1990–1992); № 8, «Lacrimosa»