Ляля Кандаурова - Полчаса музыки. Как понять и полюбить классику

В 1946 г., посетив первые «Летние курсы новой музыки» в Дармштадте, Хенце приходит к серийной технике. В обойме дармштадтской композиторской школы он проведет порядка десяти лет, окончательно порвав с ней в 1955 г. Тем не менее на протяжении всей жизни Хенце серийная техника будет одновременно притягивающим и отталкивающим «другим», которого он постоянно держит в поле зрения, глубоко проживая дистанцию между ним и собой. Эта дистанция не была одинаковой. Она менялась, и он никогда не уходил от серийности окончательно: так или иначе она присутствует в его сочинениях до самой смерти. Причина этого притяжения в том, что проблема, которую решали все без исключения композиторы после войны, заключалась не просто в тональности, скомпрометированной хоровым пением отрядов гитлерюгенда. Если бы все было так, дармштадтский авангард не набрал бы такой силы и не сыграл бы столь важной роли в истории послевоенной Германии; вероятно, в этом случае его могло и вовсе не быть. Множество великих современников Хенце писали музыку, не порывающую с тональностью, но сложность лежала куда глубже наличия или отсутствия тоники. Серийность была нужна не только потому, что выступала удачным символом денацификации культуры. Она была важным ключом, который обнаружил Шёнберг, развил Веберн и воздели на знамена композиторы из Дармштадта. Этот ключ снимал или перенаправлял колоссальный исторический гнет, связанный с музыкой прошлого, и для композитора – особенно немца – решал важный вопрос: что делать с наследием музыкального романтизма, с пластом самой влиятельной музыки последних ста с лишним лет?

Немецкий романтизм – музыкальная стилистика и философия, которая находилась «у власти» почти в течение века с начала 1820-х гг. и за это время обзавелась не только рядом важных технических инструментов, но и пантеоном богов. Главными среди них были Людвиг ван Бетховен в первой половине XIX в. (безоговорочно назвать Бетховена романтиком нельзя, но на поздней стадии творчества он близок романтизму и в культурной космогонии романтиков всегда был одним из главных действующих лиц) и Рихард Вагнер – во второй. Ключевая примета немецкого романтизма – стремление и умение музыки быть отражением метафизической идеи, лежащей далеко за пределами звука; способность композитора создавать не симфонии, а полномасштабные, читающиеся философские манифесты; не оперы, а музыкальные драмы, где декларируется целая платформа мнений по таким вопросам, как человек, божество, природа, эрос, раса, религия, миф. Музыкальное искусство – в основе своей искусство абстрактного звука без слов и картинок – научилось этому в результате селекции определенных художественных средств, которая заняла 100 с лишним лет. Уйдя из жизни в 1883 г., в художественном смысле Вагнер оставил немецким композиторам полностью оборудованную мастерскую, такую гигантскую, что любой в ней чувствовал себя карликом. Смысловая намагниченность вагнеровского искусства так велика, что любой, прикасаясь к его сюжетам, к его композиторским находкам, к его концепциям, моментально растворялся в Вагнере. Игнорировать возведенное Вагнером здание было невозможно, поскольку его находки ошеломляли; продолжать строить его – значило писать в определенном идеологическом ключе [58] См. «Ошибка восприятия» в главе об Антоне Брукнере (часть IV «1888»). , а для многих – терять шанс на индивидуальность. Так обстояли дела в конце XIX – начале XX в., причем это затронуло не только немцев: на то, чтобы стряхнуть вагнеровское влияние и придумать в музыке что-то другое , сознательное усилие потребовалось целым национальным школам – так произошло, например, с английскими композиторами. Они, а также ряд других школ еще до Первой мировой войны обратились к исследованию целинного пласта своей фольклорной музыки, чтобы понаблюдать за закономерностями и явлениями, лежащими в глубине собственной культуры. Это был один из путей; в свою очередь, неоклассицизм, главным представителем которого в середине XX в. считался Игорь Стравинский, искал альтернативу романтизму в холодных, чистых глубинах доромантического прошлого: в XVIII в. и раньше, в барокко и эпохе Ренессанса. Для немецкого композитора найти решение было особенно трудно, потому что антиромантическая позиция означала отречение от собственной культурной родословной, от Вагнера и Бетховена, а прикрепление к ней – возврат на предыдущий исторический виток, обратно в удушающую муть роскошной, дионисийской вселенной Вагнера, потрясающей пангерманским знаменем. В то же время большинство композиторов поколения Хенце соприкоснулись с войной, получив опыт боевых действий, концентрационных лагерей и лагерей для военнопленных, увидев убийства и увечья, потеряв семьи или испытав стыд за своих родителей.

Перезапуском музыкальной системы в XX в. стала серийная техника. С одной стороны, она гарантированно освобождала композитора от призрака Вагнера, поскольку сама анатомия серийной музыки кардинальным образом отличается от языка немецкого романтизма. С другой – она ставила композитора в положение «спящей красавицы», живущей в замке с запретной комнатой. До середины XX в. – а может быть, и поныне – Вагнер оставался неразрешенным вопросом, он и притягивал, и отталкивал, был объектом интереса, исследования и страха. Так было не только для Хенце: к примеру, Бернд Алоис Циммерман, немецкий композитор, тоже прошедший курсы в Дармштадте и тоже соединявший серийную технику с другими влияниями и музыкальными языками, автор «Солдат» – одной из важнейших немецких опер второй половины века, – цитирует вагнеровского «Тристана» [59] «Тристан и Изольда» (1859) – одна из важнейших опер Рихарда Вагнера, символизирующая его находки в области гармонии. в своем «Реквиеме по юному поэту», замысел которого относится к 1950-м. Хенце сознавал в Вагнере эстетическое воплощение нацизма до самой смерти. В последний год своей жизни – 2012-й – он говорит в одном из интервью, что до тех пор, пока в Израиле живы люди, пережившие нацистские концлагеря, Вагнер – любимый композитор Гитлера – не должен там исполняться. Это мнение в настолько принципиальной формулировке звучит сейчас редко.

Особенно важны отношения Хенце с Вагнером в свете его интереса к музыкальному театру. Не веря в «абсолютную музыку», содержание которой абстрактно и исчерпывается игрой звуков, Хенце романтически воспринимал музыку как носительницу внемузыкальных идей; как материал, оплодотворенный сторонним эстетическим, политическим, философским смыслом, как способ обдумывания истории или комментирования литературного произведения. Для художника такого толка главным жанром, разумеется, является самый вагнеровский: опера. За всю жизнь Хенце напишет порядка двух десятков опер самых разных мастей – от драм до буффонады, от развернутых гранд-опера-полотен до камерных; он создаст оперы-балеты, монооперы, оперы для концертного исполнения; его последняя «серьезная» опера, двухактная «Федра», сочинена в 2007 г. для Берлинской государственной оперы, а в 2010 г. на триеннале в Руре прозвучала еще одна, написанная для подростков. Похожую роль в музыке XX в. сыграл другой крупный оперный мастер – Бенджамин Бриттен, с которым часто сравнивают Хенце. Примечательно, что лучшие оперы Хенце написаны на либретто Уистена Хью Одена – великого английского поэта, в качестве либреттиста сотрудничавшего с Бриттеном и Стравинским [60] См. главу о Бенджамине Бриттене (часть III «Рыбы»). .