Ляля Кандаурова - Полчаса музыки. Как понять и полюбить классику

Молодой Хенце начал свой оперный путь в конце 1940-х с музыкального театра с масками, пантомимой и танцами, сочетавшего неоклассические, «стравинскианские» черты с экспрессионизмом. С презрением следя за послевоенной рефлексией музыкальной Германии над преступлениями прошлого, которая, по мнению Хенце, была поверхностной и исчерпывалась исполнением «Художника Матиса» Хиндемита [61] См. «Барочный мастер в предвоенной Германии» в главе о Пауле Хиндемите (часть II «Симметрия»). , а также уходом в лютующий авангард, он все сильнее отдаляется от Германии и германского и в начале 1950-х уезжает в Италию. Хенце поселился на юге, на острове Искья, и пережил нечто похожее на итальянские вояжи композиторов XIX в. Тогда это было обязательной практикой, чем-то сродни паломничеству – поехать в Италию на несколько лет, погружаясь в ее культуру, язык и музыкальный климат, писать навеянные восторгом «медового месяца» вещи вроде неаполитанских песен, а главное – среди мрамора и средиземноморской синевы работать над оперой. Такой оперой для Хенце стал «Король-Олень» по Гоцци: она писалась на протяжении нескольких лет и представляет собой музыкальную сказку, дышащую загадкой, чувственностью и красотой. Примечательно, что Хенце старается сделать ее итальянской; «Король-Олень» делится на традиционные оперные номера – арии, кабалетты, дуэты, канцоны – прелестные антикварные условности жанра, в 1955 г. воспринимавшиеся как чудовищная ретроградность либо неоклассическая ирония. В случае Хенце это не было ни тем ни другим: в «Короле-Олене» нет игрового лицедейства неоклассицизма, нет присущей этому стилю подсушенности тона, лапидарности, экономии средств. Напротив, это изобильная, щедрая, шикарная партитура, которая была бы вагнеровской, если бы не прикреплялась так истово к латинскому, а не к германскому корню: отсюда и дробление на номера, и ставка на мелодию – на итальянскую, белькантную оперность, отсюда и сюжет – правда, элегантная классицистская басня в руках Хенце все равно превращается в странную сказку, исполненную мистики.

Пилигримаж Хенце затянулся на всю жизнь: он остается в Италии навсегда, интенсивно пишет, к началу 1960-х становится фигурой международного масштаба, едет в Америку, чтобы присутствовать при исполнении Леонардом Бернстайном своей Пятой симфонии, заказанной Нью-Йоркским филармоническим оркестром; сотрудничает с Лукино Висконти, становится членом итальянской компартии. В апреле 1964 г. происходит немецкая репатриация его музыки: все пять написанных к тому моменту симфоний звучат в Берлине в исполнении берлинских филармоников. Все это время Хенце продолжает исследовать свое отношение к опасностям романтизма и к романтическому композитору в себе: он работает в исконно романтических жанрах – оперы, симфонии, инструментальные концерты, квартеты и песни; градус экспрессии его оперного письма куда выше, чем мог позволить себе композитор-авангардист; оркестровая, а не вокальная ткань в операх Хенце по-вагнеровски является одним из главных, если не главным вместилищем музыкального смысла.

«Бассариды» – одна из лучших его опер, написанная для Зальцбургского фестиваля 1966 г., была уже второй коллаборацией с Уистеном Хью Оденом [62] До этого ими была создана опера «Элегия для юных любовников» (1961), одна из вершин оперного пути Хенце. ; вторым либреттистом выступил Честер Кальман. «Бассариды» причудливым образом связаны с оперой Вагнера «Гибель богов» – последней частью его знаменитого оперного цикла, эпической тетралогии «Кольцо Нибелунга». Их роднит тема апокалипсиса и обнуления цивилизации: у Вагнера это – конец вселенной, наступающий в результате морального банкротства богов, у Одена и Кальмана – столкновение дионисийской и аполлонической стихий, завершающееся апофеозом Диониса (бассариды – они же менады или вакханки, спутницы Диониса в греческой мифологии). Финал либретто задуман так, чтобы сходство с «Гибелью богов» особенно бросалось в глаза: победу Диониса сопровождает очистительный вселенский пожар, похожий на тот, в котором гибнет Валгалла – чертог германских богов Вагнера (этого эпизода нет в «Вакханках» Еврипида – литературной основе оперы). Хенце – вполне обоснованно – воспринимал либретто как попытку вмешательства Одена в музыкальную сторону вопроса и сопротивлялся этому. Он создал партитуру, структурно представляющую собой не оперу, а симфонию в четырех частях; правда, по просьбе Одена Хенце дважды цитирует хорал из «Страстей по Матфею» Баха. Из-за этого сюжету сообщается двусмысленный христианский подтекст, еще сильнее приближающий «Бассариды» к Вагнеру, в чьих либретто плавились пантеизм, язычество и христианство; приближающий – пусть не музыкально, но по кругу затрагиваемых тем.

Кульминацией любви-ненависти Хенце и немецкого романтизма стал опус «Тристан: прелюдии для фортепиано, оркестра и магнитофонной пленки» (1973). По словам самого композитора, в один из дней 1972 г. он за утро сочинил развернутую фортепианную пьесу. Уже окончив ее, он осознал, что ее материал «представлял собой отдаленные воспоминания о чем-то очень конкретном: музыке вагнеровского “Тристана”» [63] Hans Werner Henze, Bohemian Fifths (Princeton University Press, 1999). . Опера, о которой говорит Хенце, – «Тристан и Изольда» Вагнера, написана после «Кольца» и стала символом вагнеровского подхода к музыкальной гармонии. В ней очень усложнена тональность, а также широко применяется гармонический прием, в свое время ставший сенсацией и с тех пор вошедший в поговорку: он заключается в выстраивании цепочки остро неустойчивых аккордов, переходящих друг в друга «в обход» устойчивых, словно обещая слуху разрядку, но постоянно обманывая его, отчего слушатель воспринимает гармонический сценарий всей оперы как томительное упражнение в «отсроченном удовольствии». Хенце пишет о своем «Тристане» так: «Так же, как и у Вагнера, моя гармония, кажется, жаждет некой недостижимой цели, обладание которой постоянно откладывается в ходе вновь и вновь возникающих вопросов. Вагнеровская музыка, однако, содержит в себе нечто слепящее, исключительное, всеобъемлющее и ритуальное, в то время как моя прохладна, как раннее утро. Вопросительность и истома в ней приглушены; они как бы доносятся издали. В ней есть что-то мраморное, монументальное и внеличностное» [64] Hans Werner Henze, Bohemian Fifths (Princeton University Press, 1999). . Действительно, эта музыка, словно бы с усилием припоминающая что-то, звучит как холодная, обесточенная версия Вагнера. Музыка вагнеровского «Тристана» целиком выстраивает пьесу Хенце, но лежит в руинах, словно остов доисторического хищника, наполовину вросшего в рельеф. «Тристана» Хенце можно расценивать как рефлексию над немецким музыкальным прошлым – посреди пьесы возвышается, будто колоссальный осколок храма, оборванная цитата начала Первой симфонии Брамса, – но еще и как акт художественного экзорцизма: заставить себя подойти к злу очень близко, чтобы избавиться от него.