Ляля Кандаурова - Полчаса музыки. Как понять и полюбить классику

Иоганн Себастьян Бах (1685–1750): «Зеркальные фуги» («Spiegelfugen», № 12 и № 13) из цикла «Искусство фуги», BWV 1080 (1742–1749)

№ 12 rectus

https://goo.gl/Re19hm

№ 12 inversus

https://goo.gl/Dnro9m

№ 13 rectus

https://goo.gl/j2uUDX

№ 13 inversus

https://goo.gl/ewMSup

«Искусство фуги» – позднее сочинение Иоганна Себастьяна Баха, смысл которого в исследовании одной музыкальной формы: это следует из самого названия. По замыслу это нечто среднее между учебником композиции и описью собственного художественного инвентаря. Представьте себе поэта, взявшегося за цикл «Искусство сонета»: допустим, что он пишет четырнадцать все более сложных стихотворений в одной и той же форме, словно проверяя ее потенциал. При беспредельном богатстве тем, которыми он мог бы наполнить всем известную формальную схему сонета, ему едва ли удалось бы значительно усложнить ее саму: четырнадцать строк, разбитые как четыре – четыре – три – три, с определенной схемой рифмовки. В некотором огрублении именно такого рода проект предпринимает Бах. «Искусство фуги» – это цикл пьес, проверяющих, «что умеет» одна-единственная музыкальная форма – фуга. Он подводит нас к интересному выводу: в отличие от сонета она способна неограниченно надстраиваться и обрастать дополнительными уровнями сложности, нисколько не меняясь сущностно. Процесс роста и усложнения оказалось невозможно завершить; «Искусство фуги» Баха не завершено: цикл прекращается, а не подходит к концу.

Фуга – всевластная царица среди музыкальных форм эпохи барокко. Чтобы начать понимать ее устройство, нужно абстрагироваться от того, что Теодор Адорно в одном из эссе называет «дурной привычкой», укоренившейся в коллективном слухе с начала XIX в. [76] Adorno Theodor, Eisler Hanns, Composing for the Films (A&C Black, 2005). : это стремление воспринимать музыку по схеме «мелодия плюс аккомпанемент». Избалованные доступными лакомствами – ариями итальянской оперной романтики, киномузыкой, поп-песнями и условным «пением под гитару», мы стремимся расслышать в музыкальной ткани « мотив » – содержательную часть, которую можно напеть, и « аккомпанемент » – функциональную часть, не несущую звуковой информации, которая подкладывает подходящие гармонии под опорные точки мелодии: максимально наглядно это выражено в караоке. Таким образом, мелодия устроена горизонтально, а аккомпанемент выстраивает гармоническую вертикаль в каждый момент времени. Способ восприятия музыки в виде бегущей строчки, под которой в определенное время «загораются» нужные басы, – сравнительно позднее завоевание, ему 200 с небольшим лет.

Но если вы сравните современный поп-хит или вальс Штрауса с практически любой музыкой, созданной, например, в XVI в., вы тотчас обратите внимание, что ренессансная музыка существенно труднее «насвистывается». Так происходит не потому, что она лучше или хуже: разница в самом принципе ее устройства. Ренессансная музыка преимущественно многоголосная. Это значит, что «бегущих строк» в ней сразу несколько – три, четыре, пять, шесть или даже больше, причем у каждой – свой текст, и кроме них зачастую нет ничего. Представьте несколько включенных друг над другом электрокардиографов, одновременно выплевывающих исписанные бумажные ленты: примерно так устроена многоголосная музыка, или полифония.

Одно из важных ее понятий – «обмен» материалом, когда некая тема звучит в одном голосе, а затем появляется в другом, как если бы внезапный всплеск, зарегистрированный одной кардиограммой, секундой позже повторился бы в соседней. Этот эффект называется имитацией. Из техники имитаций и появилась фуга: говоря очень грубо, это полифоническая форма, основанная на краткой теме, похожей на музыкальный девиз, которая появляется во всех вступающих голосах по очереди и затем мерцательно пронизывает всю пьесу. Тема то и дело появляется в разных голосах, как блестящая нить, которая загорается то тут, то там в ажурной многоуровневой вязи. Иногда она звучит в разных голосах по очереди, иногда – внахлест сама с собой, как если бы несколько чтецов выступали с одним и тем же стихотворением, стартуя «каскадом», с запозданием в несколько секунд каждый. Представьте шумовое пятно, в которое превратилась бы подобная читка вслух. Теперь послушайте любую баховскую фугу: с точки зрения формального устройства это то же самое, однако сила интеллектуального контроля, планирования и градации, а также преимущество абстрактного звука над словом, ограниченным конкретным значением, и делают полифонию возможной.

Очевидно, что принцип организации здесь звуков очень похож на геометрический: в отличие от многих других музыкальных форм, фугу можно нарисовать. У каждого голоса в фуге – своя партия, и они движутся рассогласованно: не как балерины кордебалета, а как игроки на спортивной площадке, с тем условием, что время от времени в их движениях повторяется одно и то же ярко читающееся «движение» – тема. Чтобы «читаться», тема обязана быть узнаваемой, поскольку она – смысловой стержень, вокруг которого плетут узоры все голоса. Это требование означает, что тема не может подвергаться развитию: ее очертания незыблемы, ее характер предзадан. Если она написана решительной и компактной, то будет представать такой во всех голосах, при всех проведениях на протяжении фуги: ей уже не преобразиться и не прозвучать в лирическом ключе. Возможно, в этом отчасти заключается магия, свойственная фугам. В этой форме, безусловно, слышно развитие, однако смысловое ядро фуги – тема – неизменно, а значит, противоречит естеству любого рассказа. Быстрые или медленные, суровые или утонченные, фуги всегда транслируют чувство незыблемости, объективности и покоя. Развитие, слышное в них, – это рост дерева или созревание плода, меняющегося, но проходящего раз и навсегда заданные фазы. Фуга отличается от литературного рассказа еще и тем, что он подразумевает конфликт, столкновение сущностей, вызывающее цепочку событий, которая приводит к итогу. В фуге же конфликта не происходит: есть неизменная тема, которой не с кем и не о чем конфликтовать, и даже в сложных разновидностях фуг, написанных на две или три темы, из-за отсутствия взаимного развития они в образном смысле не встречаются, убранные в многоголосие, где все занимает единственно возможное место, словно в уравнении. Разные темы могут даже звучать в разных голосах в единицу времени, но взаимодействуют они не больше, чем персонажи нескольких рассказов, написанных поверх друг друга на одном листе бумаги.