Ляля Кандаурова - Полчаса музыки. Как понять и полюбить классику

Четыре баллады написаны на протяжении десятилетия начиная с 1831 г. и являются точкой, с которой можно отсчитывать жизнь баллады как полноправного музыкального жанра – например, впоследствии их можно будет встретить у Ференца Листа или Иоганнеса Брамса. Если взглянуть, чтó представляет собой баллада до Шопена, выяснится, что преимущественно это был литературный или окололитературный жанр: стихотворение-рассказ, положенное на музыку, или редко – инструментальная пьеса без пения, также имеющая эпическую, повествовательную природу. Некоторое время было принято считать, что Шопен написал Балладу № 3 как аудиоиллюстрацию к «Свитезянке» Адама Мицкевича: стихотворной балладе, где речь идет о волшебной деве озера Свитезь, взявшей обет верности с пылко влюбленного охотника. Подозревая, что в словах юноши «привет соловьиный, в сердце же помысл лисичий» [79] Перевод А. А. Фета. , лесная дева решает проверить любимого и обольщает его, явившись русалкой. Увидев, как скоро перед лицом соблазна он готов забыть все, в чем клялся, свитезянка разверзает «пасть хляби бездонной» и утаскивает его на дно. Шопен был знаком с Мицкевичем, относился к нему с восхищением, и приблизительно в то время, когда была создана Баллада № 3, он и Жорж Санд слушали лекции Мицкевича по истории славянской литературы. Однако, если бы ему действительно нужно было создать музыкальный пересказ баллады своего старшего соотечественника, форма ABCBA едва ли бы для этого подошла: события, описываемые поэтом, совершенно не укладываются в эту схему, финал баллады разительно отличается от ее начала и в музыке не мог бы быть ему тематически равен.

Вообще, если задаться целью выбрать наилучшую форму для рассказа – словесного или музыкального, – станет очевидно, как плохо приспособлена для этого симметричная: развитие проходит в ней до кульминационного пика, затем скручиваясь обратно к точке «старт». Рассказ же по своей сути подразумевает нетождественность старта и финиша, преодоление сюжетной дистанции из А в B и напряжение, которое растет по мере приближения развязки; в рассказе нужны препятствия и их преодоление, сюжетные повороты, особенно если этот рассказ – баллада, то есть развернутая волшебная или былевая история.

Здесь стоит отвлечься и вспомнить, в каких отношениях Фридерик Шопен состоял с программной музыкой. Прожив большую часть жизни в Париже, как раз тогда сотрясавшемся от пиротехнических премьер его почти ровесника Гектора Берлиоза – передового бойца программной музыки, любителя фантасмагорий и спецэффектов, Шопен был художником абсолютно иного склада. Главной фигурой в истории музыки для Шопена был Моцарт, хотя на первый взгляд их не роднит ничего: один – представитель славной австро-немецкой школы, другой – сложное сращение польскости и французскости; Шопен ощущал себя сыном страны, которая боролась за полноправное присутствие на политической карте, и в то же время принадлежал французскому художественному миру. В отличие от Моцарта, который никогда не сосредотачивался на музыке для одного какого-нибудь инструмента, Шопен не создал ни одного опуса, где не участвовало бы фортепиано. Аффект патетики – гнева, порыва, азарта, характерного для романтика Шопена, в музыке Моцарта почти отсутствует, да и природа моцартовской лирики – совершенно иная. Однако страсть к выверенной скульптурной форме, к чистоте чертежа, вокруг которого наращивается смысловое «мясо» произведения, а главное, избегание любой образной конкретики – безусловно, общая черта Моцарта и Шопена, а точнее, свидетельство шопеновского моцартианства.

Нельзя забывать, что Шопен родился почти через 20 лет после смерти Моцарта и прожил жизнь в абсолютно другой реальности. Непрограммность музыки была естественным состоянием для моцартовской эпохи: он принадлежал XVIII в. и был художником Просвещения, работавшим в системе выясненных, предсказуемо ведущих себя жанров и форм. Музыка в моцартовскую эпоху была куда более самодовлеющим искусством, чем после его смерти. С развитием в XIX в. «музыки о чем-то», то есть программности, музыкальное искусство словно бы начинает осознавать свою неполноту: в поисках новых средств музыка все сильнее сближается с литературой, начинает охотно пользоваться словом, придумывать новые и перепридумывать старые жанры: в этих условиях писать непрограммную музыку, как это делал Шопен, было уже не нормой, а позицией. И тем не менее пьеса, о которой идет речь, пусть непрограммная, но называется балладой : как уже отмечалось, это понятие из мира литературы, а не музыки. Это кажется одновременным нажатием на газ и на тормоз: зачем же моцартианцу, человеку, осознанно уходящему от разгорающейся кругом моды на программность, озаглавливать кусок «абсолютной» музыки словом, взятым из арсенала литераторов?

В ответе на этот вопрос кроется одна из ярких шопеновских черт: удивительный «компромиссный» выход, который он нашел в ситуации, где можно было, казалось бы, пойти только вправо или влево. Не желая писать программную музыку, Шопен мог бы работать в классических жанрах, как это делали до него Моцарт и Бетховен: создавать сонаты, симфонии и квартеты в пику новаторам, писавшим сочинения, в красках повествовавшие об их влюбленностях, путешествиях или литературных впечатлениях: «Фантастическая симфония» [80] Автобиографическая симфония Гектора Берлиоза (1830), считающаяся одной из важнейших вех в истории программной романтической музыки. , «Сказка о прекрасной Мелузине» [81] Увертюра Феликса Мендельсона (1833), навеянная средневековой легендой о деве-оборотне Мелузине. или «По прочтении Данте» [82] Фортепианная «соната-фантазия» Ференца Листа, в первоначальной форме возникшая в 1830 г., переработанная в 1849 г. и получившая название «Après une Lecture de Dante» по названию стихотворения В. Гюго (1836). . Именно по такому консервативному пути пошел позже Иоганнес Брамс. Однако, если взглянуть на композиторское наследие Шопена, там нет ни классических «бетховенских» жанров, ни интригующих названий, любимых авторами программной музыки. Оно представляет собой нечто иное: на первый взгляд – ворох «мелочи», в которой сложно сориентироваться. Если всю биографию Бетховена очень удобно расположить вдоль девяти монументальных симфоний, то с Шопеном это не удастся: вьющиеся роем экспромты, этюды, ноктюрны, мазурки, полонезы, вальсы, к тому же не всегда снабженные номерами опусов, не дают начертить никакой схемы, причем в его наследии их куда больше, чем крупных форм вроде сонат.