Ляля Кандаурова - Полчаса музыки. Как понять и полюбить классику

Сама идея была не нова: важнейшим предтечей Хиндемита был Феруччо Бузони – всемирно известный пианист, чуть менее известный как композитор, на три четверти итальянец, на одну (видимо, сильную) – немец. Бузони представлял собой взрывоопасную смесь романтических и антиромантических воззрений: родившийся в 1866 г., встречавшийся с Брамсом, Листом и Антоном Рубинштейном [88] Антон Рубинштейн (1829–1894) – один из величайших пианистов-романтиков в истории, основатель Санкт-Петербургской консерватории, брат Николая Рубинштейна. , под конец жизни он не признавал программности, призывал вернуться к «абсолютной музыке» времен Баха и Моцарта, мечтал о возможностях микроинтервалов [89] Микрохроматика – род интервальной системы, предполагающий звуковысотный «шаг», меньший, чем полтона: расстояние между двумя соседними клавишами на фортепианной клавиатуре, принятое за минимальное расстояние между звуками в европейской музыке XVII–XIX вв., отчасти XX в. и в коммерческой музыке. Микрохроматика распространена в традиционной музыке Востока, привлекала композиторов-авангардистов во второй половине XX в. и используется в новейшей академической музыке. и электронной музыки. Бузони исповедовал целый ряд вполне романтических идей, например Urmusik – «прамузыку», платоническую первостихию, которую невозможно услышать физически и которая лежит в основе любого действия композитора или исполнителя, тем самым почти уравнивая их в статусе – ведь и один, и другой занимаются ее несовершенным воспроизведением. Бузони же является автором знаменитого фортепианного переложения баховской Чаконы: массивной, симфонизированной, романтической до мозга костей. И все же интерес Бузони к Баху носит новый характер – это не почтительное внимание к патриарху, а притяжение к чему-то, сулящему свободу и новизну. В 1907 г. Бузони пишет книгу «Эскиз новой эстетики музыкального искусства» [90] Бузони Ф. Эскиз новой эстетики музыкального искусства. – М.: Министерство культуры Российской Федерации, 2000. , где настаивает на том, что для создания новой музыки необходимо уметь воспринять и использовать старую, а три года спустя создает фортепианную «Fantasia Contrappuntistica», получасовой оммаж Баху и искусству контрапункта. Эта музыка – причудливый гибрид романтического мелодизма и неоклассической игры в стили, где он в том числе использует тему BACH – ту самую, что звучит в таинственной, так и не дописанной Бахом «Quadrupelfuge» – последнем контрапункте «Искусства фуги». Бузони был великим аранжировщиком – по крайней мере на сегодняшний день его оригинальные сочинения звучат не особенно часто, в отличие от транскрипций [91] Переложение музыки для другого инструмента или состава инструментов, чем она написана первоначально: например, мы можем говорить о «фортепианной транскрипции Чаконы Баха». В этом случае авторство может указываться как «Бах – Бузони». , – настолько, что «Бах – Бузони» иногда воспринимается нами как двойная фамилия.

Интересно, что не только страсть к контрапункту, не только некоторые черты барочного мышления, а сам по себе интерес к освоению уже существующего музыкального материала роднит Бузони, а за ним Хиндемита и других неоклассиков с Бахом. В одном из своих высказываний Густав Малер [92] Густав Малер (1860–1911) – величайший дирижер своей эпохи, крупнейший композитор-симфонист позднего романтизма. См. также «Демиург из глубинки» в главе об Антоне Брукнере (часть IV «1888»). утверждает, что новизна тем не имела для Баха принципиального значения, куда важнее было искусство аранжировки, интерпретация, inventio . Если в качестве итога баховского пути рассматривать «Искусство фуги», где он более часа медитирует над различными способами работы с одной четырехтактной темой, то мысль Малера звучит более чем оправданной. Именно поэтому «необарочность» Хиндемита выразилась не просто в цитировании жанров и форм, ассоциирующихся с Бахом: он писал прелюдии и фуги, сочинения для инструмента без сопровождения, concerti grossi [93] Concerto grosso ( ит. «большой концерт») – барочный жанр, представляющий собой трехчастный концерт для небольшого ансамбля солистов в сопровождении оркестра, с подвижными крайними частями и медленной срединной частью. Материя concerto grosso строилась из чередующихся ансамблевых и оркестровых эпизодов, как будто солисты и оркестр «состязались», стремясь «переиграть» друг друга. Самым известным примером обращения Баха к жанру concerto grosso являются Бранденбургские концерты (BWV 1046-1051): цикл из шести концертов, где в качестве солирующих используются разные инструменты в очень необычных сочетаниях. , но важнее другое: одной из главных баховских черт для него была, видимо, именно эта изобретательность, а значит – способность музыки к постоянному омоложению.

Примечателен тон, в котором излагает собственную биографию 27-летний Хиндемит для музыкального фестиваля в Донауэшингене [94] «Дни музыки в Донауэшингене» (Donaueschinger Musiktage) – один из старейших и наиболее значительных фестивалей новой музыки в мире. Проводится с 1921 г.; на концертах Первого фестиваля в 1921 г. звучала в том числе музыка Хиндемита. (1922): «Я родился в Ханау в 1895 г. Занятия музыкой – с 12-летнего возраста. В качестве скрипача, альтиста, пианиста и ударника я тщательно исследовал следующие музыкальные территории: камерную музыку всех видов, музыку для кинематографа, кафе, танцев, оперетты, джазовых оркестров, а также военную музыку. С 1916 г. я возглавляю Франкфуртский оркестр. Как композитор я в основном являюсь автором сочинений, которые более меня не привлекают: это – камерная музыка для разнообразных ансамблей, песни и фортепианные пьесы. Также три одноактные оперы, которые, вероятно, останутся единственными, поскольку рост цен на рынке рукописей таков, что сейчас можно писать только малые партитуры» [95] Цитата по кн.: Левая Т., Леонтьева О. Пауль Хиндемит. Жизнь и творчество. – М.: Музыка, 1974. . Хиндемит краток, ироничен, прямолинеен, слегка рисуется – во многом этот же голос слышится в музыке, сочиненной им до начала 1920-х гг. Она очень эклектична – от экспрессионистских опусов до дерзкого экспериментаторства, от томного декаданса до пародийного брутализма. Стилистический поворот Хиндемита к тому, что принято называть «необарокко», происходит именно в первой половине 1920-х: формируется узнаваемый линеарный, взвешенный по тону стиль, он делает все большую ставку на контрапункт, появляется моторность, свойственная барокко, романтическая экспрессия делается все суше. Однако для Хиндемита это не неоклассическая игра, не эстетские каламбуры на ученом языке. Создавая сочинения вроде «Ragtime Wohltemperiert» ( 1921) – «Хорошо темперированный регтайм», основанный на до-минорной фуге из «Хорошо темперированного клавира» [96] О «Хорошо темперированном клавире» Баха см. далее. и теме BACH, он фактически даже не руководствуется девизом «Обратно, к Баху», но говорит: «Бах – это я». В том же 1921 г. он пишет: «Если бы Бах был жив сегодня, возможно, это он изобрел бы шимми [97] Шимми ( shimmy ) – популярный в 1920-х мюзик-холльный танец американского происхождения, подразумевавший ритмичное подергивание плечами; часто считался непристойным. Хиндемит делает шимми одной из частей фортепианной сюиты «1922». или по крайней мере ввел его в приличную музыку. Возможно, он опирался бы на тему из “Хорошо темперированного клавира”, сочиненного композитором, который для него представлял бы Баха» [98] Stephen Hinton, “Hindemith, Bach, and the Melancholy of Obligation”, Bach Perspectives , Vol. 3, 1998. . Эти слова написаны приблизительно в одно и то же время с фортепианной сюитой «1922», представляющей собой барочную сюиту танцев, воскресшую в звуковых реалиях 1920-х: марш, регтайм и шимми.