Ляля Кандаурова - Полчаса музыки. Как понять и полюбить классику

Наиболее глубокий эксперимент Хиндемита с музыкальной симметрией – его последнее произведение для фортепиано, цикл под названием «Ludus tonalis», написанный в США в начале 1940-х. «Людус тоналис» переводится с латыни как «игра тональностей», но понимать название можно по-разному: как и русский «играть», латинский глагол ludere многозначен и может использоваться применительно к музыкальному инструменту, актерской игре или шахматам, а словом Ludus часто обозначали средневековые духовные драмы. «Ludus tonalis» состоит из двенадцати трехголосных фуг, соединенных интерлюдиями и окаймленных прелюдией в начале и постлюдией в конце. Этот цикл – самая последовательная демонстрация того, как в идеале должна применяться система, описанная в «Руководстве по композиции», а также феноменальный, суперамбициозный музыкальный проект, впервые со времен «Искусства фуги» подвергающий столь полной ревизии феномен музыкальной симметрии. Весьма неожиданно для автора «Руководства» «Ludus tonalis» – воплощение порядка и удовольствия от интеллектуальной игры – не был заранее спланирован как единое целое. По воспоминаниям одного из американских студентов Хиндемита, Джона Кауэлла, цикл был начат в последние дни летних каникул 29 августа – и создавался до 5 октября 1942 г., а «оставшаяся работа над прелюдией и постлюдией была завершена в следующие выходные», причем он сочинялся в хаотическом порядке, и в письме издателю Хиндемит писал сначала о нескольких имеющихся у него «занятных трехголосных фугах».

Ассортимент контрапунктов, демонстрирующих слушателю форму фуги во всех ее разновидностях – двойные и тройные, зеркальные, в обращении, в увеличении и сжатии [102] См. «Таинственный учебник» в главе об Иоганне Себастьяне Бахе (часть II «Симметрия»). , – естественным образом превращает «Ludus tonalis» в «Искусство фуги» ХХ в. Но помимо «Искусства фуги» хиндемитовский цикл напрямую наследует другому титульному сочинению Баха – «Хорошо темперированному клавиру» (принятое в музыке название – ХТК) – полифонической библии, двухтомнику из 48 пар прелюдий и фуг во всех тональностях. С характерным сочетанием загадочности и инспекторской дотошности Бах, с одной стороны, выполняет сугубо формальную задачу, а именно – пишет по прелюдии и фуге от каждой из нот на клавиатуре темперированного фортепиано [103] Правильнее сказать «равномерно темперированного» – это значит такого, каким оно известно нам сейчас, когда звуковой интервал между двумя любыми соседними клавишами одинаков и равен полутону – принятому за минимум расстоянию между двумя нотами в музыке Европы XVII – начала XX в. Для Баха, создавшего первый том «Хорошо темперированного клавира» в 1722 г., подобный строй был инновацией, позволявшей ему как композитору работать в любой тональности – ведь между всеми нотами на клавиатуре были равные расстояния. . С другой стороны, чисто рассудочный принцип, лежащий в основе архитектуры ХТК, и профессорский тон подзаголовка – «Для пользы и употребления стремящейся к учению музыкальной молодежи» – сочетаются в этом цикле с поражающим воображение разнообразием: каждая из этих пар – завершенный мир, что делает ХТК похожим на грандиозную астрономическую систему, где 48 планет следуют в идеальном порядке. Это – довольно расхожая ассоциация с ХТК и картинка, которую Бах вполне мог вообразить в век, когда представления об устройстве Вселенной исходили из предположения о мировой гармонии. В качестве обложки к первому изданию «Ludus tonalis» Хиндемит выбрал рисунок, на котором пятилинейный нотоносец свернут спиралью вокруг звука «до» – главного звука изобретенного им «Первого ряда». Похожая одновременно на барочную ракушку, разомкнутую орбиту и иллюстрацию из старинного естественно-научного трактата, эта картинка – квинтэссенция «Ludus tonalis»: многозначительная символика, порядок, игра в «старинность».

«Ludus tonalis» и «Хорошо темперированный клавир» одновременно роднит и отличает формальное устройство цикла. Каждая следующая пара прелюдий и фуг в ХТК располагается на следующей ступени хроматической гаммы: грубо говоря, как если бы в поэтическом цикле стихотворения начинались с А, затем с Б, В и т. д. Хиндемит совершенно явно «продолжает» ХТК – например, он так же, как и Бах, подчеркивает дидактическое предназначение цикла, определяя свою работу как «Контрапунктические, тональные и технические упражнения для фортепиано». Однако тут же кроется различие: он располагает свои фуги иначе. У Хиндемита они идут не подряд по хроматической гамме, а, разумеется, согласно «Первому ряду» – последовательности звуков, описанной в «Руководстве», базирующейся вокруг главного звука и все дальше уходящей от него. Это важно потому, что это – музыкальный способ сказать «Если бы Бах был жив сегодня»: осознанное предприятие по надстройке и перестройке имеющегося в багаже немецкой музыкальной культуры, ХТК XX в., позвоночник которого уже не хроматическая гамма, служившая композиторам верой и правдой почти 300 лет, а его, Хиндемита, звукоряд – одновременно очень старый и очень новый, ничего не ниспровергающий, а собирающий уже существующую систему заново.

Раскладка хиндемитовского цикла – воплощение симметрии, бросающейся в глаза даже при беглом взгляде в ноты, но хитроумно спрятанной от слушателя. Прелюдия и постлюдия, окаймляющие «Ludus tonalis», – это один и тот же музыкальный текст, повернутый задом наперед и вниз головой. Проще говоря, если сыграть прелюдию, а затем перевернуть ноты вверх тормашками, как иногда бывает с газетой в комедийных скетчах, и сыграть получившийся текст, это и будет постлюдия. Хиндемит имел обыкновение писать очень быстро: как правило, его «производственный цикл» состоял из трех фаз: черновик – корректура – беловик. Так были созданы большинство фуг в «Ludus tonalis», однако для пары «прелюдия – постлюдия» существует не менее 20 набросков. Придумать музыкальную материю, которая никак не страдала бы от поворота на 180 градусов, – задача громадной сложности. Весь музыкальный синтаксис должен быть продуман так, чтобы работать в две стороны: логичными должны звучать интонационные пики, которые в отражении превратятся в падения; динамические кульминации призваны располагаться так, чтобы развитие приходило к ним в естественный момент при воспроизведении текста с любого конца; начальные фразы должны звучать оправданно с учетом того, что им предстоит оказаться завершающими.

Симметрия в «Ludus tonalis» проявляется не только в прелюдии и постлюдии: сложнейшую зеркальную систему образуют все 12 фуг и 11 свободных интерлюдий между ними. Этот кубик Рубика можно крутить в разные стороны: «Ludus tonalis» очень затейливо устроен. У него есть ось симметрии – «Интерлюдия № 6», заметно отличающаяся от всей остальной музыки цикла: незамысловатый, подчеркнуто жанровый марш. Вокруг него на своих «орбитах» располагаются остальные интерлюдии и фуги. В результате цикл можно с азартом разгадывать как головоломку: например, некоторые интерлюдии зеркально перекликаются по стилям – среди них есть квазиромантические или квазибарочные пары; фуги «зеркалят» по контрапунктическим техникам, на которых они основаны, или по другим параметрам – вроде ритмов. Пример интеллектуального фуэте, которыми изобилует «Ludus tonalis» – пара фуг, № 3 и № 10 (соответственно, занимающих третью позицию от начала и от конца цикла). Они устроены одинаково – вторая половина каждой из них представляет собой зеркальное отражение первой. Однако в Фуге № 10 «зеркало» располагается как бы под нотным текстом, и вторая половина фуги – это горизонтально отраженная версия первой [104] Этот прием называется «обращение» (см. «Что можно сделать с темой фуги» в главе об Иоганне Себастьяне Бахе этой части). . В то же время в Фуге № 3 симметрия вертикальная – «зеркало» установлено перпендикулярно нотному тексту. Дойдя до центральной точки, фуга разворачивается, и текст звучит в обратном порядке [105] Такой прием называется «ракоход» (см. там же). . Момент «разворота» прекрасно слышен (помимо того, что он попросту находится в середине пьесы): тяжелый и ясный полифонический материал этой очень медленной фуги, накапливаясь и разрастаясь, как ветвистое дерево, вдруг проясняется, и в одном из голосов абсолютно отчетливо звучат три восходящие ноты. С этого момента все музыкальные события проходят в обратной перемотке: тело фуги будет постепенно скручиваться, словно исчезая в воронке, пока не сойдет на нет. Эти три восходящие ноты, звучащие в момент остановки перед тем, как «время пойдет назад» («ля», «си», «до» в русском обозначении), в европейской музыке читаются как начало алфавита: A – B – C.