Ляля Кандаурова - Полчаса музыки. Как понять и полюбить классику

По выражению российского музыковеда Ю. Н. Холопова, Мессиан – это воплощение «французскости» в музыке, подлинный, коренной ее образчик, «даже более яркий, чем Дебюсси» [110] Из статьи «Симметричные лады в теоретических системах Яворского и Мессиана» // «Музыка и современность». – М.: Музыка, 1971. . Если попытаться отыскать общий для большинства французских композиторов музыкальный знаменатель, то это, безусловно, григорианский хорал [111] В более старых источниках можно встретить написание «грегорианский». : пращур всех [112] Для немецких авторов влияние григорианики слабее, чем для французов, и заменено протестантским (точнее, лютеранским) хоралом – по-немецки Kirchenlied , «церковной песней». Она младше григорианского приблизительно на 800–900 лет и появилась вместе с Реформацией. Лютеранский хорал представлял собой церковное пение, обновленное согласно требованиям протестантизма, и соотносился с католическим пением времен Реформации так же, как аскетичные интерьеры протестантских церквей – с бурнокипящим убранством католических храмов. Это была одноголосная предельно упрощенная мелодия, распеваемая не на латыни, а по-немецки и не клириками, но всеми прихожанами церкви. Мощное песенное начало, соборность общей молитвы, отсутствие интереса к украшательству и сложной орнаментике, массивная простота линий, любовь и внимание к слову, а значит, к содержательному, а не к декоративному аспекту музыки – эти черты во многом являются наследственными для немецкой музыки и прослеживаются в ней на протяжении столетий, начиная с XVI в. профессиональных музыкальных практик Европы, представляющий собой литургическое пение Римско-католической церкви, которому почти полторы тысячи лет. Григорианский хорал, возникший в эпоху Средневековья, первоначально был одноголосным и представлял собой скорее мелодекламацию, чем пение: молитвенный текст читался нараспев, так, что на каждый латинский слог приходился один, два-три или даже большее количество звуков, украшавших текст и помещавших его в вокальную окантовку. Эти распевания были строго каталогизированы: существовал широкий, но конечный набор кратких вокальных формул, мелодических «иероглифов», из которых хорал набирался как из бусин; они назывались невмами . Такой принцип наращивания музыкального текста тотчас вызывает ассоциации с мессиановским подходом к ритму. И там, и там существует начальная частица, которая арифметически складывается с себе подобными, создавая бесконечный поток звуковой материи. Но сходство тут еще глубже: дело в том, что григорианская невма являлась скорее не мелодической, а ритмической единицей. Для нас, избалованных западной музыкой XVII–XIX вв., параметры «мелодии» и «ритма» абсолютно дифференцированы: одно дело – высота звука, другое – его длительность. Для средневекового автора это было не так. Определенная мелодическая фигурация всегда соотносилась с конкретным ритмом, который не должен был меняться – то есть мелодия во многом и была ритмом . Этот ритм был так же далек от позднейшего механического ритма, усвоенного европейской профессиональной музыкой, как ритм Мессиана: волновой, беспрерывный, избегающий регулярности, он был связан с дыханием и строением латинского слова. Для Мессиана связь с григорианским хоралом очень важна: по его мнению, ритм первичен относительно мелодии, и то же самое мы наблюдаем в средневековой музыке.

Однако Мессиан идет еще дальше: он пишет, что ритм дает жизнь не только мелодии, но и другим параметрам музыки. Что это значит? Представьте себе компьютерную программу, с помощью которой вы могли бы писать музыку. Если бы, работая с ней, вы могли оперировать только двумя параметрами, названными выше, – продолжительностью звука и его высотой, получающаяся музыка была бы очень однообразной. Желая усовершенствовать программу, мы могли бы добавить туда другие характеристики звука: его тембр (скрипка, вилка по стеклу, детский хор), артикуляцию (акцент, укол, тяжелый удар, легкое касание), динамику (градация «тише – громче») и ряд других. Любое музыкальное сочинение представляет собой tabula rasa , первоначальную тишину, заполненную звуками разной высотности, тембра, артикуляции и плотности; мерцание всех этих параметров, происходящее в определенном порядке и с определенной ритмичностью, и является плотью музыки. Отталкиваясь от этого, Мессиан делает вывод: ритм и есть резец скульптора, превращающий в музыку звуковые события разной продолжительности.

Сейчас мы обсуждаем все эти категории как раздельные, однако в григорианском хорале ритм был связан не только с высотой звуков. Слушая спокойно льющееся, лишенное регулярной акцентуации григорианское пение, мы замечаем, что оно не звучит монотонно, как работающий прибор: в нем есть определенный ландшафт, слабые разнокалиберные волны, подъемы и спады: это arsis и tesis (греч. «подъем» и «опускание») – понятия, пришедшие из античной поэзии и обозначавшие восходящую или ниспадающую интонацию при декламации стихов. При чтении вслух «зона» арсиса – это напряжение, нацеленность, энергия, затем сменяющиеся тесисом – падением, отдыхом, устоем. Очевидно, что их чередование связано с дыханием – упорядоченным и при этом совершенно аметричным, с разной артикуляцией – «сильной» и «слабой», с разной динамической плотностью – приращением громкости и ее таянием. Взаимная интегрированность не только мелодии и ритма, но и других музыкальных характеристик, интонационная тотальность григорианского хорала, невозможность механически спрограммировать его – все это очень важно для Мессиана, поскольку одновременно оправдывает его теорию «неметричной ритмичности» и подключает его к корню, питающему всю европейскую музыку.

Помимо григорианского хорала, большая часть «Трактата о ритме, цвете и орнитологии» отведена обзору неевропейской музыкальной практики, а именно – описанию ритмов, почерпнутых Мессианом из индийского текста «Сангита-Ратнакара» (санскр. «Океан, или Алмазная шахта музыки»), написанного в XIII в. индийским теоретиком Шарнгадевой. Его ритмическая система – это 120 ритмов, которые составлены из мельчайшей ритмической единицы – матры, умножающейся на любое число. Матра не имеет абсолютного значения и может быть короче или длиннее в зависимости от темпа: Мессиан пишет, что она соответствует «удару пульса или времени произнесения краткой гласной», но в более медленном темпе может удлиниться впятеро. Почкуясь и делясь, матра порождает другие длительности и ритмы. Под «ритмом» здесь понимается рисунок из нескольких нот (приблизительно от трех до десяти), содержащих какое-то количество матр. Разумеется, матра не просто умножается и делится на два, как в европейской музыке: ритмы могут содержать ¾, 4½ или 2¼ матры, то есть надстраиваться и изыматься может любая ее часть. Перечень 120 ритмов, последний из которых называется в честь самого Шарнгадевы, – это изумительный каталог-поэма, где встречаются имена богов, абстракции, такие как «любовь», «сила», «игра», «цвет», или сложные понятия вроде «прыжок слона», «игра утки» и «взбивание масла». Забавные для европейского читателя, они облечены смыслом для автора трактата: например, ритм «взбивание масла» связан с одним из любимых индийских мифов о творении, где безраздельное бытие – океан молока – взбиваясь, разделяется на сущности. Кроме ритмов Шарнгадевы, Мессиан пользуется карнатской ритмической теорией: она располагает семью ритмами, на каждый из которых могут накладываться пять разных типов мелодии; так получается 7 × 5 = 35 ритмомелодических фигураций; наконец, эта ритмическая сокровищница дополнена исследованиями Мессиана в области древнегреческих ритмов – они, как и григорианские, тесно связаны с мелодекламацией, то есть с поэтическими размерами.