Ляля Кандаурова - Полчаса музыки. Как понять и полюбить классику

Мессиан также занимался уже знакомой нам симметрией, касающейся высоты звуков. В этой области лежат самые популярные его композиторские находки: это «симметричные лады» (термин Ю. Н. Холопова). Если вы подойдете к фортепиано и нажмете подряд восемь белых клавиш от ноты «до», у вас получится гамма до мажор, или мажорный звукоряд. Звукоряд можно сравнить с набором цветных карандашей в только что открытой коробке: нетронутых, разложенных по спектру. На его основе создается ткань музыки, как рисунок, для которого карандаши нужно извлечь из коробки. Однако в мажорном «наборе карандашей» присутствуют не все «цвета», имеющиеся в природе. Он составлен из нескольких выбранных и традиционно предназначен европейской музыкой для рисования «светлых» картинок: если вы прислушаетесь к мажорной гамме, то обратите внимание, что ее звучание ассоциируется у вас с чем-то радостным. Его антипод – минор – напротив, звучит «печально», поскольку состоит из немного других звуков. Разумеется, ничего радостного или печального в звучании мажора и минора нет: эти ассоциации – привычка, передающаяся по наследству европейской цивилизацией в течение последних 400 лет. Мажор и минор – два частных случая музыкального лада, абсолютные гегемоны западной музыки XVII–XIX вв., а также коммерческой и киномузыки до наших дней. В средневековой и ренессансной музыке, а также в неевропейской традиции мажор и минор занимают гораздо более скромное место: они существуют там на равных со множеством других ладов. Наше восприятие не натренировано на эти лады, и они не привязаны ни к какой эмоциональной сфере: в этих «наборах» карандаши разложены не по принципу «светлого» и «темного», а по совершенно иным принципам, на которые наше сознание не всегда понимает, как реагировать. Вспомните звучание индийских раг или средневековой музыки: ощущение эмоциональной «отключенности», отстраненная не-грусть и не-радость происходят именно оттого, что звукоряд, используемый для выстраивания музыкальной ткани, не мажорен и не минорен.

Если вернуться к до-мажорному звукоряду, то даже при взгляде на фортепианную клавиатуру вы увидите, что он несимметричен – «шаг» от одной ноты к другой то широкий, то узкий, при этом в них нет закономерности или периодичности. Тем временем можно попробовать поделить пространство от нижнего «до» до верхнего на равные «шаги», которые будут повторяться регулярно. Эта идея не нова: такие звуковые последовательности встречались, например, в музыке барокко, но возникали непреднамеренно или в виде единичного случая. Лады, составленные по геометрической схеме, принято называть «искусственными». Уже в XIX в. композиторы осознали красочный потенциал искусственных ладов: лежащие вне дихотомии «грустно – весело», они не ассоциировались у слушателя ни с чем человеческим, создавая фантастические образы. Один из простейших симметричных рядов был крепко усвоен русской музыкой как звуковое обозначение нечисти и колдовства с легкой руки М. И. Глинки: в опере «Руслан и Людмила» с этим ладом связывался злой карла Черномор.

Очевидно, что симметричные лады и необратимые ритмы – явления одного порядка, примененные к разным параметрам музыки. Мессиан разработал шесть таких ладов, описав их (под другим названием) [116] У Мессиана они называются «ладами ограниченной транспозиции». в более раннем теоретическом труде, считающемся предтечей «Трактата о ритме, цвете и орнитологии», – это книга «Техника моего музыкального языка» (1944), где он более сжато касается тех вопросов, что позже получат развитие в «Трактате»: здесь и религиозные размышления, и очарование природой, и символика чисел, и античные ритмы, и Индия, и григорианика, и наблюдения в области музыкальной симметрии, выражающиеся в искусственных ладах и необратимых ритмах.

В разные моменты жизни и в разных сочинениях Мессиан более направленно разрабатывал то один, то другой инструмент в своем композиторском инвентаре, фокусируясь то на симметричных звукорядах, то на необратимых ритмах, то на манипуляциях, проводимых им с ритмом и временем. В результате выработалась колоссальной сложности, ни на что не похожая система языка Мессиана, где каждый компонент был подробно исследован. «Экзотические птицы» – сочинение середины 1950-х гг., заказанное Пьером Булезом. Оно совпало с периодом обостренного интереса Мессиана к мелодике птичьего пения: ему предшествовали опусы «Пробуждение птиц» для фортепиано с оркестром и органная «Книга птиц». Восхищение птицами и птичьим пением – примета музыки Мессиана, во второй половине 1950-х ставшая одной из ключевых, совпала с уже наработанной махиной его ритмических изысканий, дав жизнь сочинению, где соединились документальное наблюдение, буря воображения, зубодробительная математика и атмосфера восторга – аффекта, часто присущего музыке Мессиана.

«Экзотические птицы» – это 15-минутная пьеса для небольшого оркестра (духовые и множество ударных) и солирующего фортепиано. Премьера состоялась 10 марта 1956 г. в Париже, партию фортепиано исполняла будущая жена автора Ивонна Лорио – французская пианистка и композитор, одна из наиболее значительных интерпретаторов музыки Мессиана, пережившая его на 18 лет и сделавшая очень много для распространения и сохранения его наследия: ей принадлежат и завершение некоторых сочинений, и подготовка к изданию «Трактата о ритме, цвете и орнитологии». К сочинению существует авторский комментарий. Как часто бывает у Мессиана, в нем соединяются умиление, специфическая поэтичность и попытка научного наблюдения: «Эта партитура построена на песнях экзотических птиц Индии, Китая, Малайзии и обеих Америк. Экзотические птицы, поющие в данной партитуре, имеют ярко раскрашенное оперение. Эти живые цвета переданы в музыке: здесь переливаются все цвета радуги. Взять красный – цвет жарких стран и прекрасного виргинского кардинала! Но есть и индийская майна (черная с желтым горлышком), издающая отдельные крики, и листовка с золотым передком (вся зеленая, как весенний лист), балтиморский трупиал (оперение оранжевое и черное), большой степной тетерев, обладающий воздушными мешками, которые позволяют ему издавать короткие крики с протяжным нисходящим окончанием, многоголосый пересмешник (серый, розовый, ярко-коричневый с белыми полосами), на пении которого построены фразы медных инструментов в характере заклинания, с богатой гармонией. Кошачий пересмешник (аспидный, черно-серый) начинает свои фразы с мяуканья. Шама-дрозд (черный с голубизной, оранжевый живот, длинный, многослойный черно-белый хвост) – прекрасный певец, репертуар которого использован и в партиях ударных, когда они – в двух разных наборах – играют два независимых друг от друга звука, и в ликующих фанфарах меди. Это его голос доминирует в финале произведения. Белохохлая кустарница – большая птица, обитающая в Гималаях. Она ужасна на вид, и ее крик беспощаден. Странствующий дрозд, порученный двум кларнетам, уравновешивает все тутти [117] Tutti ( ит . «все») – эпизоды в оркестровой музыке, где задействован весь состав оркестра. центрального раздела. Поют также: свенсонов дрозд, дрозд-отшельник, краснощекий бюльбюль и лесной дрозд, которым поручены блестящие, пронизанные солнцем фанфары, заканчивающие первую и открывающие вторую фортепианную каденции. Сочинение содержит также индийские и греческие ритмы, порученные ударным» [118] https://www.universaledition.com/themes/Frontend/UniversalEdition/ frontend/_public/src/js/pdfjs/web/viewer.html?file=/resources/ansichtspartituren/ue13007-pa_250x340.pdf . . Далее Мессиан перечисляет прочие источники текста «Экзотических птиц» (тут уже ритмы Шарнгадевы, из которых взяты семь, три ритма карнатской системы, античные ритмы, связанные со стихотворными размерами) и описывает форму сочинения.