Ляля Кандаурова - Полчаса музыки. Как понять и полюбить классику

Несмотря на книжность мессиановского метода, его завороженность древностью и тон Фомы Аквинского, в котором Мессиан ведет рассуждения, главным источником музыкальных наблюдений для него является природа. Явления симметрии, видимые в ней, так же «совершенно несовершенны», как немеханические ритмы, о которых говорилось выше: Мессиан напоминает нам о шестигранниках сот, спиралях морских раковин и прожилках листьев – все они обнаруживают математически неточную симметрию. Тот же принцип заметен в срезах минералов, симметрии человеческой анатомии – глаз, зубов, ладоней, древа нервной системы или на крыльях бабочек, о которых Мессиан пишет с особенным тщанием. Все эти явления изумительны неидеальностью симметрии, и это еще один параметр, который он переносит на музыку. Для Мессиана это значит – на ритм, хотя мы больше привыкли применять понятие симметрии к мелодическому, а не ритмическому аспекту музыки (достаточно вспомнить зеркальные фуги Баха). Если можно придавать чему-то еще большее значение, чем Мессиан придает ритмам вообще, то это – особая группа внутри них, «необратимые ритмы», то есть структуры, читающиеся одинаково в обе стороны, как « тире – точка – тире » – пример, приведенный нами в начале.

Физическое время, считает Мессиан, необратимо. В отличие от него, ритм можно «обратить»: послушный воле композитора, он может быть повернут вспять, заставляя память слушателя узнавать текст, прокручивающийся в обратном порядке. Тем больше волшебства в «закольцованных» ритмах, которым композитор не в силах приказать: куда их ни разверни, они продолжают движение без изменений, как само время. Необратимые ритмы интересовали Мессиана всю жизнь, поскольку казались метафорой вечности, перпетуум-мобиле от музыки. Любое звуковое событие, нарушающее тишину, разбивает ее бесконечность на до и после, как точка на белом листе. Необратимые ритмы – исключение: наш слух не в силах зарегистрировать ни их начала, ни конца, они неограниченно перекатываются в обе стороны временнóй прямой. Такие ритмы Мессиан находит, например, у древних греков: один из них – амфимакр ( греч. ἀμφίμακρος) – античная пятидольная стопа, где краткий слог располагается между двумя долгими. По мнению Мессиана, это древнейший необратимый ритм, в «испорченном» виде усвоенный европейской музыкой: то, что от него осталось, мы сейчас называем «пунктирный ритм» и встречаем чрезвычайно часто: например, на нем целиком основана первая часть Седьмой симфонии Бетховена [113] Испорченность заключается в том, что в «бетховенском» виде он слегка перекроен и теряет необратимость. . Другой необратимый ритм – « дхенки » – значится в списке ритмов Шарнгадевы под номером 58 и снабжен поэтическим комментарием: это бенгальское слово означает ручную рисовую мельницу, которой управляют двое людей, а ритм «передает движение инструмента между двумя женщинами во время очистки риса. ‹…› Дхенки – я настаиваю на этом – очень древний, очень простой и очень природный среди необратимых ритмов» [114] Siglind Bruhn, Messiaen’s Language of Mystical Love (Routledge, 2012). . В ритмах-палиндромах у Мессиана – нечетное количество длительностей, где центральная выступает в качестве оси симметрии, например 3:5:8:5:3. Часто количество длительностей оказывается связано с простыми числами – 5, 13, 19; Мессиан придавал простым числам огромное значение, считая их неделимость божественным свойством.

Однако мало обладать готовыми ритмами, взятыми у индусов или греков: без арсенала приемов, позволяющих им не просто находиться в таблице, а создавать музыкальную ткань и жить в ней, они бесполезны для композитора. Ко всем своим ритмам Мессиан применяет техники, обычно относившиеся в музыке не к временнóму, а к звуковысотному параметру: мелодии. Например, ритмы у Мессиана могут подвергаться увеличению и сжатию, как темы фуг, то есть быть изложены пропорционально большими или меньшими длительностями. Однако эта пропорция у Мессиана – не механическая. Беря сложный индийский ритм, где длительности соотносятся, например, как 1:1:1:1:4:2, он не увеличит его математически – 2:2:2:2:8:4. Какая-то длительность будет прибавлена или изъята – это намеренная кривизна, просчитанный сбой, подражающий «неточному подобию» волн прибоя или кристаллов. «Поведение» ритмов может обладать внемузыкальным смыслом: Мессиан называет ритмы, изменяющиеся в размерах, «ритмическими персонажами».

Еще один важный пример того, как Мессиан работает с ритмами, – превращение их в канон. Это снова прием, чаще применяющийся к мелодиям, а не к ритмам: канон – простая одноголосная мелодия, которая, однако, может воспроизводиться на несколько голосов, с условием, что каждый последующий начинает петь ее с начала, но с определенным «запозданием» [115] Подробно об этом см. «Окегем-фокусник» в главе о Йоханнесе Окегеме (часть I «Реквиемы»). . Тема канона продумывается автором так, что она способна находиться в контрапункте сама с собой и из одной-единственной мелодической строки получается многоголосие, так как в каждый момент времени разные голоса находятся на разных точках одной и той же мелодии. Мессиан применяет тот же принцип к ритму – закольцованной последовательности длительностей, которая повторяется в разных голосах и накладывается сама на себя; при этом мелодия, исполняемая на этот ритм в разных голосах, может быть разной.

Этот прием не нов: он перекликается с ренессансной музыкой. Более того, в свое время он явился важнейшим ее завоеванием: речь идет об эпохе Ars nova. Ее ключевыми представителями были французские мастера – Филипп де Витри (1291–1361) и Гийом де Машо (ок. 1300–1377). Ars nova – это XIV в., то есть примерно на 500 лет позднее, чем расцвет григорианики. Связь ритмических находок Мессиана с этим витком развития музыки в Европе – очередной признак генетической «французскости» его музыкального языка. Ars nova, « новое искусство », было первым осознанно модернистским течением в истории западной музыки и во многом послужило той точкой, с которой изменилась европейская концепция музыкального времени. Из принципа арифметического складывания звеньев, на котором основывался григорианский хорал, европейское музыкальное сознание повернуло в сторону деления целого на кратные части: например, Филипп де Витри, ключевая фигура эпохи Ars nova и автор одноименного трактата, ввел понятие minima , поделив для этого наименьшую существовавшую ритмическую единицу – mora. Изометрия , другое нововведение де Витри, осуществляла идею, кажущуюся невероятно естественной сегодня: ритм и мелодия, сросшиеся и приравненные друг другу в григорианике, в XIV в. разделились на два автономных модуса: talea (ритм) и color (мелодия). Вокальные сочинения эпохи Ars nova, называющиеся изометрическими мотетами , были устроены таким образом, что на повторяющийся ритм накладывалась всякий раз разная мелодия: точь-в-точь как в ритмических канонах Мессиана.