Ляля Кандаурова - Полчаса музыки. Как понять и полюбить классику

Бах записал реальный и отраженный варианты друг под другом, как в примере с озером: Фуга № 12 – четырехголосная, причем каждый голос записан на своей строке, один над другим. Под этим четырехстрочным блоком в рукописи располагается точно такой же, зеркально дублирующий его. Бах назвал его inversus, «перевернутый»: если провести между двумя четырехстрочьями горизонтальную черту и мысленно согнуть по ней бумагу, станет видно, что ноты безукоризненно совмещаются, словно узор на крыльях лежащей на боку бабочки. Таких зеркальных фуг две, и каждая имеет записанного под ней двойника; «Contrapunctus 12», таким образом, записан на восьми, а трехголосный «Contrapunctus 13» – на шести строчках.

Считается, что «зеркальные фуги» были добавлены в цикл позже остальных, и сейчас не вполне ясна ни их история, ни происхождение подзаголовка, ни практика исполнения – предполагал ли Бах, что они прозвучат вживую? И если да, то как именно – сначала «прямая», затем «обратная» версия для каждой? Или какая-то одна – но какая и кто должен был делать этот выбор? Когда «Искусство фуги» вышло в печать, двойняшки были разделены и напечатаны последовательно: каждая из пьес – по два раза, вначале в прямом, затем в перевернутом варианте.

Еще один интересный момент заключается в том, что «Contrapunctus 12» – четырехголосная фуга, а следующий за ним № 13 – трехголосная. Казалось бы, это противоречит принципу последовательного усложнения, на котором основан цикл. Но на самом деле это не так: являясь фугами с точки зрения формы, эти два номера вызывают сильные жанровые ассоциации, которые делают их последовательность очень логичной. Различие между формой и жанром – тема зыбкая и ненадежная, но в строгом смысле можно определить его так: форма не диктует никакого характера, никакой специфической образности или круга тем. Так, фуга может быть легкомысленной или трагической, танцевальной или похожей на шествие, лишь бы она удовлетворяла формальным условиям: была многоголосной и строилась вокруг темы, появляющейся у голосов по очереди и пронизывающей всю ткань пьесы. Наоборот, жанр подразумевает привязку к определенному характеру: реквием – католическая заупокойная служба – не может быть буффонным, поскольку контекст, в котором исторически использовалась эта музыка, не допускает подобной эмоции. Следовательно, этот контекст так влиятелен, что выстраивает и сам текст произведения.

Так обстоят дела в идеальном мире: на самом деле форма и жанр то и дело норовят смешаться и заиграть на чужой половине поля. Например, форма Rondo , по определению подразумевающая лишь схему следования разделов (ее можно описать как ABACADA – то есть рефрен A чередуется с контрастными эпизодами), на практике претендовала и на определенный характер: как правило, рондо писались танцевальными и праздничными. В этом смысле фуга является одной из самых консервативных музыкальных форм: ее правила так жестки, что при их соблюдении она опознается в любом характере и с любым содержанием. Четырехголосный «Contrapunctus 12» – мощный тяжеловес в духе мужественной архаики, в движении достаточно медленном для того, чтобы проследить за эффектом зеркала даже на слух, если запустить подряд версии in forma recta и in forma inversa . А вот следующий следом трехголосный «Contrapunctus 13» – стремительный и нервный, летящий вперед скорым поездом. По характерам они соотносятся как сарабанда и жига – пара старинных танцев, в барочной музыке всегда шедших именно в этом порядке. Вначале – скорбная и вельможная сарабанда, экзотический гибрид испанского танца и похоронной процессии, позаимствовавший от первого счет на раз – два – три , а от второй – трагический характер и скованность. После нее – жига: танец с британскими корнями, самый быстрый и вихревый из старинных танцев.

Как будто этого сумасшествия мало, самое удивительное заключается вот в чем: Бах, полжизни проработавший в церкви, где его музыка находила каждодневное практическое применение, словно вообще не задумывался о том, что «Искусство фуги» кто-либо когда-либо услышит. Услышать – значит сыграть, но дело в том, что фуги № 12 и № 13 невозможно исполнить на одной клавиатуре – и уж подавно на клавишном инструменте из числа современных Баху: то есть теоретически это возможно, но практика исполнения подразумевала бы неосуществимые для клавесиниста скачки и перелеты рук. Скорее, эти фуги – не частный случай музыкального сочинения, не казус ; мы имеем дело с абсолютным построением, с мыслью о музыке в ее первозданной форме – когда для нее нет инструмента и исполнителя, когда она – еще не звук, а конструкция, созданная творящей волей, как храм, выстроенный для царя Соломона чудесным червем Шамиром из Ветхого Завета: «Ни молота, ни топора, никакого железного орудия не было слышно в доме при постройке его» [77] Пророки, Мелахим I, 6:7. .

Фридерик Шопен (1810–1849): Баллада № 3 As-dur op. 47 (1840–1841)

https://goo.gl/NU5GmJ

Симметрия может проявляться и не так буквально, как у Баха. Что если зеркальным будет не собственно нотный текст, а структура произведения? Например, порядок разделов пьесы – как если бы в книге один герой появлялся за другим, а затем о развитии их судеб рассказывалось в обратном порядке? Такая музыкальная форма – ABCBA – называется концентрической и встречается довольно часто. Даже при взгляде на буквенную схему заметно, какое равновесное и прочное впечатление она производит: так же, как и в архитектуре, музыкальная симметрия связана в восприятии с ощущением спокойствия и порядка. Исходя из этого, особенно интересно последить за работой концентрической формы в руках человека, чья музыка противоположна самой идее стазиса и просчитанной стабильности: это – Фридерик Шопен.

Баллада № 3 сочинена в 1841 г., Шопену незадолго до этого минуло 30 лет: для композитора, ушедшего из жизни до достижения сорокалетия, этот период считается «зрелым». Она помечена «op. 47» – вероятнее всего, опусы с 43 по 49 были написаны за лето, проведенное Шопеном в Ноане – там, в средневековой деревушке в 300 км к югу от Парижа, находилось имение, где в детстве жила со своей бабкой Аврора Дюпен – будущая баронесса Аврора Дюдеван, будущая Жорж Санд – одиозная писательница и светская львица. Противоречивая и мучительная история отношений этой пары отполирована пересказами разной степени беллетризованности. В то же время она на это напрашивалась; роман с Жорж Санд, которую Шопен после первой встречи описывает в письме как женщину, внушившую ему безотчетную неприязнь, выглядел анекдотичным по всем статьям: опытная амазонка старше его, обожавшая интриги, эпатажное поведение, мужскую одежду и курево, предприимчивая, манипулятивная и властная, в письмах третьим лицам именовавшая его как домашнюю собачку – «le petit Chip Сhip» [78] Фамилия Шопен по-французски пишется Chopin . , и рядом с ней – деликатный, несколько зажатый, ипохондричный, исключительно сдержанный человек, называвший ее «мой ангел», однако ощущавший себя, по собственному свидетельству, «как дитя в пеленках». К тому же Шопен все еще не пережил свою влюбленность в другую женщину: художницу Марию Водзинскую, с которой ранее был обручен, однако получил отказ от ее родителей. 1841 г. начался для Шопена с известия о близящемся замужестве Водзинской, на которое он, по свидетельствам очевидцев и самой Жорж Санд, прореагировал тяжело: по этой ли причине или из-за битвы характеров, продолжавшейся между ним и Санд, у него открывается кровохарканье, он раздражен, подавлен и жалуется на дурные предчувствия.