Ляля Кандаурова - Полчаса музыки. Как понять и полюбить классику

Предпоследняя часть, «Lacrimosa», располагается между марширующим светопреставлением «Tuba mirum» (одна из частей латинского стихотворения «Dies irae», где говорится о волшебной трубе, зовущей всех живых и мертвых к престолу Судии) и заключительной частью – «Sanctus» («Свят»), где хроматические напластования струнных прорезаются двумя ослепительными трубами, внезапно вступающими из-за спин слушателей, как в мессах Бибера и другой барочной музыке. Заглавие части – начало строк

в подстрочном переводе «Плачевен тот день, когда восстанет из праха для суда грешник». Если в «Dies irae» инструментальная просодия – эффект бессловесной речи, возникающий в результате подмены пения игрой, – напоминала лающий крик с трибуны, то в «Lacrimosa» много звуковых образов рыдания: как и «Introitus», эта часть связана с Вайнером. Хенце однажды описал свою музыку как «отдельные точки музыкальных линий, которые накладываются друг на друга». Действительно, уйдя от пуантилизма, связанного с серийной техникой, он пришел к чему-то вроде густой хаотической полифонии: музыкальной ткани, где много линий наложены друг на друга и постоянно движутся как живое пятно, к поверхности которого выскакивает то одна, то другая. Начало «Lacrimosa» воспринимается как аллюзия на одноименную часть из Реквиема Моцарта, несмотря на то что в многочисленных комментариях к Реквиему Хенце нигде не упоминает об этом: восходящая фраза солирующей трубы проходит по мелодическим точкам, обрисовывающим каркас знаменитой мелодии Моцарта, и в том числе тонально напоминает моцартовскую «Lacrimosa», выстраиваясь вокруг ноты «ре». Музыку Хенце здесь нельзя назвать тональной, но в ней есть постоянный поиск возможности устойчивого центра, некий плавающий вес, то тут, то там на некоторое время создающий иллюзию тяготений между гармоническими зонами.

В этой части есть две цитаты: баховский хорал, а также знаменитый четырехнотный лейтмотив «Wir arme Leut» («Мы бедный люд»), принадлежащий заглавному герою оперы Альбана Берга «Воццек». Берг, второй из двух великих учеников Шёнберга, «настоящих музыкантов, а не большевистских недоучек» [71] Joseph Auner, Proclaiming the mainstream: Shoenberg, Berg, and Webern , https://edisciplinas.usp.br/pluginfile.php/3163698/mod_resource/ content/0/AUNER%20in%20Cook-Pople.pdf . , фигурирующих в письме 1922 г., был автором, нашедшим единственный в своем роде музыкальный язык, где сочетались серийность и мощный романтический импульс. «Воццек» (1917–1921) – одна из «несущих стен» немецкой оперной музыки, кровавая экспрессионистская драма поразительной силы, рассказывающая о «нищем духом», униженном маленьком человеке: австрийском солдате Воццеке, состоящем денщиком при туповатом Капитане. Ариозо, где Воццек произносит знаменитое «Мы бедный люд», звучит в самом начале оперы, в сцене, где он бреет своего хозяина и слушает его брань и наставления, вставляя изредка «Яволь, герр гауптман» [72] «Так точно, господин капитан» ( нем. ). , а затем произнося эту ломкую, измученную фразу с полувопросительной интонацией. Вставленная в музыку Реквиема, эта цитата вполне может пройти незамеченной: ее абрис естественно растворяется во всхлипах «Lacrimosa»; но может и царапнуть ухо, как фраза на мертвом языке, случайно всплывающая в памяти и начинающая мешать: ты точно знаешь, что она что-то значит, но точный смысл ее от тебя ускользает. Таким образом, получается, что цитаты, которыми оперирует Хенце, работают как что-то среднее между старинной риторической фигурой [73] См. «Связь звука и слова в ренессансной музыке» в главе о Йоханнесе Окегеме в этой части. и вагнеровским лейтмотивом.

Последнее большое сочинение Хенце – четырехчастная симфония-концерт для хора и оркестра «Elogium Musicum», созданная им в 2008 г. на девятом десятке, говорит на похожем музыкальном языке: стихи на латыни с внезапными вкраплениями немецкого, смысл которых и читается, и тает, утоплены в сонорном богатстве оркестра, и его заторможенное великолепие вызывает в памяти партитуры зрелого романтизма. Всю жизнь сознательно дрессировавший свою немецкую наследственность, Хенце не объявлял и не чувствовал себя романтиком, подчеркивая, что пользуется языком этой великой культуры единственно лишь в расчете на бессознательный ответ со стороны публики: «Я работаю с краткими цитатами, часто состоящими из одного-двух слогов или нескольких нот, способных направить мысли более эрудированных слушателей в нужную мне сторону, давая им возможность провести необходимые сравнения. Это значит, что прежде всего я позволяю им испытать эти взаимосвязи самостоятельно. Вот почему я все больше стараюсь возрождать гармонические и мелодические жесты немецкого романтизма в своих последних сочинениях» [74] Hans Werner Henze, Bohemian Fifths (Princeton University Press, 1999). . Эта цитата показывает нам, как сильно Хенце хочет отъединиться от романтизма, смотреть на него со стороны, оперировать им как чем-то чужеродным. Возможно, ему хотелось бы верить в это; тем не менее его музыка смогла уйти дальше по пути, который к середине XX в. казался зашедшим в тупик, а некролог, опубликованный в The New York Times 28 октября 2012 г., на следующий день после смерти Хенце, был озаглавлен «Ханс Вернер Хенце, композитор-романтик, ушел из жизни в возрасте 86 лет» [75] https://www.nytimes.com/2012/10/29/arts/music/hans-werner-henze-romantic-composer-dies-at- 86.html . .

Симметрия – понятие, известное глазу, а не уху, и с настоящей полнотой она проявляется в архитектуре или градостроительстве – искусствах, связанных с пространством. Как же оперирует симметрией музыка, ничего не рисующая и не возводящая, но работающая со звуком и временем? Музыкальное конструирование, пропорции, игры в отражения занимали композиторов на протяжении столетий: присутствуя в музыке интересно и заметно, симметрия может быть неуловима на слух, обнаруживаясь при взгляде в ноты или в процессе анализа музыкальной формы. Может показаться, что музыкальная симметрия – экзотический феномен и принадлежит внутренней композиторской «кухне», а значит, не особенно важна слушателю, если он не видит графической записи музыки и не интересуется ее теоретической инженерией. Разумеется, это не совсем так.

Мы то и дело не замечаем, что рассуждаем о музыке в категориях пространства: говорим, что флейта играет «выше», чем виолончель, эффекты оркестровки заставляют инструменты звучать «ближе» или «дальше» от воображаемой точки, голоса поющего хора могут быть расположены «тесно» или «широко». Выходит, что программность – то есть какой-никакой, но сюжет – проникает в музыку даже в тех случаях, когда она, казалось бы, идеально абстрактна: все же говорить о ней, не используя свой физический опыт, мы не в силах. Этот феномен ставит под вопрос само существование «абсолютной музыки» – игры чистых форм, апеллирующих к одному только слуху. Можно сказать, что музыка, построенная вокруг идеи симметрии, в некотором смысле программна: уже хотя бы потому, что симметрия предполагает соразмерность частей по обе стороны от некоего центра, а значит, мы уже рассуждаем о «срединной оси», «сторонах» и «границах». Интересно, что особенно ярко музыкальная симметрия задействована в сочинениях, непрограммных в строгом смысле этого слова, то есть не имеющих сюжетной канвы. Исключение, пожалуй, составляет оперный скетч (на самом деле кабаре-капустник) Пауля Хиндемита «Туда и обратно», о котором еще пойдет речь дальше: редкий случай «сюжетной» музыки, при этом основанной на законе симметрии. Однако в большинстве случаев «симметричной» музыке попросту не нужен сюжет: оформленности и дисциплины, которые приносит с собой «принцип зеркала», оказывается достаточно. Никакой сюжет не обеспечит такой собранности, напряженности структуры.