Ляля Кандаурова - Полчаса музыки. Как понять и полюбить классику

Реквием для фортепиано, солирующей трубы и камерного оркестра (1990–1992) не был первым сочинением Хенце в мемориальном жанре. За четверть века до этого, сразу после создания «Бассарид», он пережил нечто вроде творческого кризиса, возродившись как радикальный художник-социалист. В конце 1960-х Хенце увлекается политикой, встречается с лидерами социалистических студенческих объединений ФРГ, укрывает у себя Руди Дучке – ведущего представителя немецких «новых левых», на которого было совершено покушение; принимает участие в демонстрациях и организации Вьетнамского конгресса, едет на Кубу, где преподает в течение года. Зачастую сочинения Хенце 1970–1980-х сложно отделить от политических импульсов, которыми они инспирированы. Скандальным эпизодом на этом пути стало произведение 1968 г., оратория-реквием «Плот Медузы», посвященная памяти Че Гевары, убитого за год до этого. 9 декабря 1968 г. ее немецкая премьера была прервана появлением полиции: с дирижерской платформы студенты вывесили портрет партизана-революционера и красное полотнище, что привело к бойкоту со стороны оркестра Северогерманского радио и камерного хора RIAS, участвовавших в исполнении, потасовке и оглушительному публичному резонансу: организаторы концерта обвиняли Хенце в саботаже, слушатели, коллеги и критика – в политическом предательстве, а немецкие левые – в «диванном коммунизме».

Отчасти Реквием 1990–1992 гг. также обусловлен политическими переживаниями Хенце: леденящий кровь милитаристский грохот частей «Dies irae» («День гнева») и «Rex tremendae» («Царь устрашающего величия») связаны с войной в Персидском заливе, совпавшей с написанием произведения. Помимо этого, Реквием имеет глубоко личную предысторию: его первая часть – «Introitus» – посвящена памяти Майкла Вайнера, близкого друга Хенце, работавшего в музыкальном издательстве Schott, с которым Хенце сотрудничал всю жизнь, а затем – музыкального директора Лондонской симфониетты. Эта часть была заказана Хенце симфониеттой в качестве одного из номеров мемориального концерта в честь Вайнера и прозвучала 6 мая 1990 г. в блестящей компании: исполнялись работы Лучано Берио, Питера Максвелла Дейвиса, Тору Такемицу и других, созданные специально для этого концерта. Надписанный «В память о Майкле Вайнере, чьим именем воздается честь всем тем, кто погиб скоропостижно и чьи страдания и гибель оплакивает моя музыка», «Introitus» говорит на языке экспрессивном до мучительности и вызывает в памяти фрагменты мемуаров композитора о прощальном визите умирающего от СПИДа Вайнера в Италию к Хенце, о его приступах болей и постепенном исчезновении человека, которого Хенце хорошо знал, в коконе физического страдания.

Структурно Реквием представляет собой 70-минутный цикл из девяти «духовных концертов» – жанр, отсылающий к XVII в. Концерты озаглавлены на латыни, как части ординарного католического реквиема, однако следуют в «неправильном» порядке; первоначально они исполнялись по отдельности (что, по ремарке в партитуре, согласуется с авторским замыслом), а премьера сочинения целиком состоялась 24 февраля 1993 г. Главной особенностью, отличающей Реквием Хенце от сотен сочинений в этом жанре, является даже не перепутанность порядка частей и не возможность расцепления цикла на отдельные концертные номера, а отсутствие хора. Как ни странно, Хенце, всю жизнь тяготевший к музыкальному театру, к синтезу слова и звука, отказывается от пения именно в жанре, подразумевающем пение. Роль говорящего берет на себя оркестр, расширенный за счет специфических тембров: саксофон, челеста, альтовая флейта, контрабас-кларнет и вагнеровские тубы [65] Одна из примет оркестра, типичного для Вагнера, – квартет туб: басовых медных инструментов, которые кроме усиления «блестящей» оркестровой краски способны создавать специфический, почти шумовой эффект, напоминающий подземный гул. Для Хенце типично особенное внимание к басовым симфоническим регистрам. . Этот шаг выглядит логично, если вспомнить об оркестре опер Хенце – активном, изобретательном, играющем на равных с человеческим голосом. В сущности, эта позиция – тоже вагнеровская: не рассматривать стихию вокального как нечто исключительное. Подтверждение ей можно найти в словах Хенце о Реквиеме: «В этом сочинении моя теория и мой идеал взаимозаменяемости вокальной и инструментальной музыки нашли самую полную реализацию». Особенно это слышно в части «Rex tremendae», где солирующая труба кричит, плюется и гавкает («Führer reden» [66] Речь фюрера ( нем .). – гласит комментарий, а тенор-тромбон цитирует любимый Гитлером «Баденвейлер-марш»). Другие источники, узнаваемые в музыке Реквиема, – военный марш Франца Шуберта в той же «Rex tremendae», «Торжественная месса» Бетховена в «Agnus Dei», средневековое песнопение «Dies irae», звучащее, что интересно, не в части с соответствующим названием, а в открывающем «Introitus», и другие. В качестве музыкальной основы Хенце также прибегает к собственному раннему сочинению: «Concerto per il Marigny» для фортепиано и семи инструментов. Эта небольшая, авангардная, написанная в серийной технике пьеса прозвучала в одноименном театре Мариньи (Théâtre Marigny) в Париже 10 марта 1956 г. вместе с «Экзотическими птицами» Оливье Мессиана [67] См. «Экзотические птицы» в главе об Оливье Мессиане (часть II «Симметрия»). и после этого была на много лет отложена композитором. Существует запись, сделанная на этом концерте, – солировала жена Мессиана, пианистка Ивонна Лорио, дирижировал Рудольф Альберт. Музыкальный критик Ролло Майерс писал тогда об этом сочинении как о «крайне плохой работе, с восторгом принятой снобами в зале Мариньи; настолько, что ее бисировали» [68] Peter Hill, Olivier Messiaen: Oiseaux Exotiques (Ashgate Publishing, Ltd., 2007). .

Музыка Реквиема – пример текста, крайне модернистского на беглый взгляд и исключительно романтического при внимательном анализе. Помимо свойственной романтизму эмоциональности, в целом характерной для музыки Хенце, она, по словам самого автора, содержит элементы гармонического языка романтиков: «Реквием включает в себя то, что для меня явилось новым и более свободным подходом к хроматике. Часто это воспринимается как возврат к гармоническому миру “Тристана и Изольды”» [69] Hans Werner Henze, Bohemian Fifths (Princeton University Press, 1999). . Хроматика и есть тяжеловесная, усложненная вагнеровская гармония, та самая вязкая роскошь, в русле которой начинал совсем молодой Шёнберг. Но кроме густого оркестрового письма, кроме узнаваемых вагнеровских «зовов» медных инструментов, слышных в Реквиеме, очень важна другая, более глубокая и крайне романтическая черта этого сочинения. Важным инструментом Вагнера являлась система лейтмотивов – узнаваемых, кратких мелодических фраз, которые закреплялись за определенными образами или идеями. Лейтмотивы повторялись в одних и тех же контекстах, превращаясь в своего рода тропы: фигуры музыкальной речи, иносказательно привязанные к тому или иному смыслу и передающие его горизонтально, иногда – из оперы в оперу. Ровно таким же образом Хенце рассматривает цитатный материал, которым пестрит партитура Реквиема: это и цитаты из музыки прошлого, и стилевые цитаты вроде оскаленно мажорных военных маршей. Вплетая их в музыкальную ткань, Хенце напрямую сигнализирует слушателю о той или иной идее, рассматривая цитаты как упорядоченную систему знаков. Хроматизированная гармония а-ля Вагнер как раз и является, по словам Хенце, одним из таких знаков: «Во многом я пользуюсь этим гармоническим языком как поэт, который включает чужестранные речевые обороты в свой собственный стиль для определенных целей. Я вызываю чувства, знакомые не только мне самому, но также моим слушателям в результате коллективного или одиночного опыта взаимодействия с вагнеровским хроматическим языком» [70] Hans Werner Henze, Bohemian Fifths (Princeton University Press, 1999). .