Ляля Кандаурова - Полчаса музыки. Как понять и полюбить классику

Забавно, что «Бестиариев» во французской музыке два и появились они в один год и в пределах одного круга, но независимо друг от друга. Старшим участником группы «Шесть» был композитор Луи Дюрей: в том же году, что Пуленк, он написал музыку к 26 стихотворениям из цикла Аполлинера, о чем его младший коллега не имел ни малейшего представления. Пуленк был настолько поражен, когда узнал об этом, что воспользовался очередной увольнительной, чтобы приехать к Дюрею и обсудить случившееся. Видимо, они смогли решить все полюбовно, поскольку «Бестиарий» Пуленка оказался посвящен Дюрею, и, хотя сейчас музыку старшего участника «Шестерки» знают в основном коллекционеры и специалисты, некоторое время два цикла существовали в культуре одновременно. Жан Кокто говорил о разнице между ними так: «Там, где Пуленк резвится на щенячьих лапах, Дюрей ступает оленьим шагом. Оба – совершенно естественны, поэтому слушать их можно с равным удовольствием» [137] https://www.cn.edu/libraries/tiny_mce/tiny_mce/plugins/filemanager/files/Honors2011/Hill_Allison.pdf . .

Аполлинер, умерший в 38 лет от испанки, уже не услышал ни одного из «Бестиариев». Пуленк был на два десятка лет младше и прожил куда дольше, но сильно ощущал свою принадлежность «полю», созданному Аполлинером: и в силу колоссального влияния, оказанного поэтом на эпоху, и в силу впечатлений Пуленка о том времени, что он застал Аполлинера в живых. Пуленк присутствовал на многочисленных поэтических вечерах и слышал, как Аполлинер читал свои стихи. Позже он вспоминал его голос, отмечая все ту же смесь шутки и грусти, паясничанья и тонкости. Пуленк был исключительно внимателен к мелодической стороне речи, просодии: орнаменту звуков, складывающихся в слоги, и стремился рассматривать эту вязь как музыку. «Просодия для меня – это великая тайна, я хочу, чтобы она была настолько правдивой, настолько убедительной, что не могла бы быть замененной другой», писал он в книге «Дневник моих песен». Это исключительно важно: песни Пуленка – не просто вокализированные стихи. Обладая даром мелодиста, он проделывал огромную работу, не «подшивая» текст к мелодии, а охотясь за уже содержащейся в нем неслышной музыкой, записанной словами: щелчками и цоканьем, соотношением долгого и краткого гласного, микроскопических интонационных подъемов, спусков, ускорений и пауз.

Из-за силы увеличительного стекла, взятого Пуленком, четыре строчки Аполлинера в каждом из номеров «Бестиария» давали достаточно места для сотен мелодических решений, которые он рассматривал, выбирая из них наиболее точные. Цикл тщательно отшлифован от всего «не необходимого», причем и в самом эстетском, и в самом простом смысле: например, сначала крошечных номеров было двенадцать, и по совету Жоржа Орика (того самого, что сделает карьеру кинокомпозитора) Пуленк выбраковал половину из них. Верблюд, тибетская коза, кузнечик, дельфин, рак и карп словно знаки зодиака проходят перед завороженным слушателем за пять прекрасных медленных минут. Первоначальная версия подразумевала флейту, кларнет, фагот и струнный квартет, но окончательным стал вариант для голоса и фортепиано. Точно как у Шуберта, фортепианная партия не аккомпанирует пению, а создает вокруг него арену действия: она раскрашивает, вышучивает, комментирует каждое спетое слово.

«“Бестиарий” – очень серьезное сочинение» [138] Nicolas Southon, Roger Nichols, Francis Poulenc: Articles and Interviews: Notes from the Heart (Routledge, 2016). , – подчеркивал Пуленк, и сама эта фраза, конечно, немного смеется над собой. Хрупкий, обаятельный и нежный, этот цикл ни в коем случае не карикатурен: прошло 200 лет со времен эпохи барокко, а пронзительная некомедийность арлекинов с картин Ватто сохранила силу воздействия во всей полноте. «Карп», завершающий цикл, – это 70 секунд красоты и печали.

Плеск, который достигнут с помощью уже знакомого «эффекта волн», здесь заторможен, и то, что у Сен-Санса звучало клубком отсветов в аквариуме, превращается в медленное чмоканье темной воды.

«Бестиарий» на 30 с лишним лет младше аквариумных рыб «Карнавала животных» – звукописного этюда о струящейся и бликующей воде, которую оказалось возможно изобразить в звуке так по-настоящему. Он на 12 лет младше «Золотых рыбок» Дебюсси, плещущихся среди прозрачных струй. Этот карп бесконечно далек от импрессионистского пленэра – как у Дюфи, он черно-белый и вырезан ножом и долотом. Грустный тотемный зверь, он водит плавником в почти стоячей воде, над которой проплывает мелодия, совершая медленный извив на слове «la mélancolie».

Бенджамин Бриттен (1913–1976): «Рыбы безмятежных вод» («Fish in the Unruffled Lakes») для высокого голоса и фортепиано на стихи У. Х. Одена (1938)

https://goo.gl/81gjwh

В 2009 г. в лондонском Королевском национальном театре была поставлена пьеса британского драматурга Алана Беннетта «Привычка к искусству». Она повествует о встрече двоих великих людей, соотечественников Беннетта – это Уистен Хью Оден, одна из важнейших фигур модернистской англоязычной поэзии, и Бенджамин Бриттен – самый значительный британский композитор ХХ в.

Название пьесы – цитата из эссе Одена. В оригинале она звучит как «the habit of art», и у нее примечательная история: особенно интересно, что буквальный перевод этого понятия словом «привычка» не просто некорректен, а искажает смысл с точностью до наоборот. Его корни нужно искать в высказываниях Цицерона о риторике, а в сформулированном виде эта идея появляется в книге французского философа Жака Маритена «Искусство и схоластика» [140] Маритен Ж. Избранное: Величие и нищета метафизики. – М.: РОССПЭН, 2004. (1920). В главе, обсуждающей искусство как добродетель разума, Маритен пишет об античном понятии габитус ( habitus , έξις) и трактует его как своего рода макропривычку. Габитус – это устойчивая, приобретаемая при рождении схема поведенческих черт и стремлений, которая совершенствует личность и подталкивает ее к деятельности. Только существа, обладающие душой и сознанием, имеют габитусы, а потому габитусы противоположны привычке – рутинному поведению «на автомате», которое мы вырабатываем, сталкиваясь с предметным миром: «Не следует… путать габитус с привычкой в современном смысле слова, то есть с обыденным машинальным действием. Это, скорее, нечто противоположное такому пониманию. ‹…› Габитусы – что-то вроде дворянских титулов духа; будучи врожденными задатками, они составляют основу неравенства между людьми. Человек, имеющий габитус, обладает неотъемлемым и неоценимым свойством, которое защищает его, как железная броня, тогда как другие рядом с ним остаются нагими; но это живые, духовные доспехи». Идея habit of art – «габитуса искусства», то есть бессознательной расположенности к творчеству, дающейся при рождении и нуждающейся в культивации, как добродетель души или здоровье тела, была подхвачена американской писательницей Фланнери О’Коннор. В сборнике лекций и эссе «Тайна и обычаи» (Mystery and Manners), посмертно опубликованном в 1969 г., она пишет о творчестве как о чем-то, что заложено в самом центре человеческой личности. Ее-то и цитирует в своем эссе Оден.