Ляля Кандаурова - Полчаса музыки. Как понять и полюбить классику

Наиболее интересным результатом сотрудничества Одена и Бриттена стали песни 1930-х гг. – циклы «Наши отцы, охотившиеся на холмах» («Our Hunting Fathers», 1936) и «На этом острове» («On This Island», 1937). Второй из них состоит как бы из двух частей – осуществленной и воображаемой. Цикл «На этом острове» имеет подзаголовок «Часть первая», что заставляет предполагать, что должна была последовать вторая, однако она так и не была издана. Вероятно, эту часть должны были составить песни на стихи, которые Оден посвятил Бриттену. Как цикл эта часть не состоялась, и лишь одна песня – «Рыбы безмятежных вод» [147] «Fish in the unruffled lakes», пер. О. Новицкой. – увидела свет при жизни автора. Да и то – сочинена она была в январе 1938 г., а вышла только в 1947 г. Другие песни, написанные Бриттеном на стихи Одена этого периода, не были изданы вовсе.

Почему так произошло? Можно предположить, что тексты песен, которые могли бы составить продолжение цикла «На этом острове», были связаны для Бриттена с чем-то слишком личным. Оден относительно его находился в позиции ментора: в эстетическом, политическом, человеческом смысле. Помимо этого, в их отношениях, несомненно, был аспект, связанный с осознанием Бриттеном собственной сексуальности, с поиском своей природы и гармоничного отношения к ней. Несмотря на то что большую часть жизни он прожил в счастливом союзе с Питером Пирсом – великим тенором, бессменным исполнителем музыки Бриттена, это гармоничное отношение как будто так и не было найдено: уже упомянутая «Смерть в Венеции», последняя опера Бриттена, пронизанная тягостным, мучительным эротическим чувством, блуждает среди неотвеченных вопросов, погружаясь в пучину холода, хрупкости и страха – тональность, типичную для эстетики Бриттена.

Его песни напрашиваются на сравнение с музыкой Шуберта: их роднит простота, безыскусность, лирическая природа пения, склонность к «серенадности». Но и в более широком смысле у Бриттена и Шуберта есть точки пересечения. Например, любовь Бриттена к работе в малых жанрах, за которую его даже укоряли, – ему была интересна музыка для детей и небольших ансамблей, театральная музыка, отдельные хоры и песни; автор 16 опер, он привнес любовь к малым масштабам и в крупный жанр, периодически обращаясь к камерной, «миниатюрной» опере. У них есть и сюжетные пересечения: к примеру, мотив призрака, овладевающего сознанием ребенка, центральный в самой известной опере Бриттена – «Поворот винта» и в первом опусе Шуберта – балладе «Лесной царь» на стихи Гёте. С Шубертом его роднит и появляющийся у обоих специфический страшноватый мажор – светлый лад без намека на веселье, скорее пугающий этой высветленностью. Получая в 1964 г. премию Aspen, Бриттен сказал: «Можно утверждать, что богатейшим и самым продуктивным периодом музыкальной истории было время, когда только умер Бетховен, а другие великаны XIX в. – Вагнер, Верди и Брамс – еще не появились. Я имею в виду 18 месяцев, за которые Франц Шуберт написал “Зимний путь”, Симфонию до мажор [148] Бриттен имеет в виду «Большую» Симфонию C-dur, № 9, D. 944. На момент произнесения этой речи (1964 г.) действительно считалось, что она была написана в 1828 г.; сейчас исследователи полагают, что большая ее часть была завершена раньше, в 1825 г., пока Бетховен был еще жив. , последние три фортепианные сонаты, до-мажорный струнный квинтет и с десяток других изумительных сочинений. Сам факт создания этой музыки в таком временнóм промежутке – нечто фантастическое; а уровень вдохновения и волшебства в них невероятен, запределен для понимания» [149] http://www.aspenmusicfestival.com/benjamin-britten/ . . Другой эпизод, говорящий об отношении Бриттена к Шуберту, – радиопрограмма «Выбор Бриттена», прозвучавшая в эфире 25 ноября 1973 г. в рамках празднования его 60-летия, за три года до смерти. Бриттен сделал подборку записей, которые должны были в ней прозвучать, и включил туда песни, которые, по его воспоминаниям, пела его мать, а также музыку Шуберта.

Общее есть и в риторике вокруг Шуберта и Бриттена. Часто в качестве одного из инструментов выявления смысла исследователи и слушатели прибегают к сведениям о личности автора. Применительно к Шуберту и Бриттену можно часто столкнуться с рассуждениями об их гомосексуальности; в случае с Бриттеном – несомненной, с Шубертом – гипотетической. В шубертиане апогеем дискуссии на эту тему стал конец 1980-х – начало 1990-х гг., когда американский музыковед Мейнард Соломон выпустил в журнале [19 th -Century Music статью «Франц Шуберт и павлины Бенвенуто Челлини» [150] http://ncm.ucpress.edu/content/12/3/193/ . , хорошо написанную и подкрепленную различными источниками, где он выдвигает предположение о гомосексуальности Шуберта: по мнению Соломона, преимущественно мужская компания, в которой всю жизнь вращался Шуберт, а также богемный гедонизм и атмосфера поэтического вольнодумия вокруг него могли включать определенный гомоэротический, если не гомосексуальный, элемент. Чтобы сохранить это в тайне, в кругах, близких Шуберту, якобы существовала система эвфемизмов и иносказаний, понятная посвященным, к которой прибегали для обсуждения этой темы в письмах. Соломон отталкивается, в частности, от записи в дневнике одного из друзей Шуберта, Эдуарда Бауэрнфельда, сделанной в 1826 г. В ней сказано, что Шуберт чувствует себя плохо и ему нужны «молодые павлины»: считая это понятной тогдашнему читателю аллюзией на скульптора Бенвенуто Челлини, любителя павлинов, в свое время скандально обвиненного в содомии, Соломон делает вывод о скрытом смысле этой фразы. За статьей разверзлась бездна – в 1993 г. в том же журнале вышла работа канадского музыковеда Риты Стеблин, ставящая под сомнение приведенные Соломоном факты: она говорит о сомнительности его доказательств, преувеличении второстепенных подробностей, о цитатах, вырванных из контекста, фрагментированных или неправильно переведенных. В ответ на статью Стеблин последовал еще ряд работ: в частности, пианист Чарльз Розен, один из крупнейших специалистов в области проблем интерпретации музыки, обвинил Стеблин в гомофобии и заявил о несостоятельности ее аргументов.

Так или иначе, необсужденным осталось главное: по какой причине мы вообще задаем этот вопрос. По мнению исследователя Сьюзан Макклэри, взаимосвязанность художественного продукта с полом, сексуальностью, этнической принадлежностью автора является для многих художников сознательным выбором. Сложно сказать, делал ли этот выбор Шуберт, – скорее всего, нет, и это очень отличает его от Бриттена. Велика опасность угодить в интерпретаторскую ловушку, подключая к восприятию музыки наше – почти заведомо искаженное – представление об авторе, и начать «вчитывать» значения, которых в ней может не быть. И все же такие вещи, как сексуальность или религиозные убеждения [151] См. «Ошибка восприятия» в главе об Антоне Брукнере (часть IV «1888»). автора, могут быть очень важны для восприятия творчества: в первую очередь если речь идет о его принадлежности к обществу, где он чувствует себя уязвимым (гомосексуализм перестал быть преступлением в Великобритании в 1967 г.).