Мишель Шион - Звук: слушать, слышать, наблюдать

Если вернуться к традиционной нотной записи, на нее нельзя положиться, потому что в ней смешиваются уровень материальной причины исполнения и уровень слышимого. Оркестровая партитура с точки зрения слушания (и если ее чтение и интерпретация не корректируются конкретным опытом) – ложный друг. Одни и те же «причины» производят разные «следствия», но нотная запись от нас это скрывает.

В том, что касается звука, ее неудобство не только в том, что она разделяет параметры объекта и не дает о нем целостного представления, никогда не передавая всю совокупность характеристик. Проблема также в том, что ничто в ней не указывает на то, что ей чего-то недостает, что она не в состоянии что-то передать.

4.1. Замечать и именовать

Слово же в своей конфронтации с услышанным, наоборот, постоянно указывает на то, что ему не удается выразить . Оно подразумевает неполноту и никогда ее не скрывает. Именно поэтому, например, у Марселя Пруста, столь придирчиво относившегося к описанию своих ощущений, в частности звуковых, незавершенные фразы, к которым всегда добавляются какие-то дополнительные штрихи, незавершенные упоминания и открытая (за счет скобок, примечаний, вставок и вклеек в рукописи) структура указывают на пределы описания. В отличие от слова нотная запись, даже самая обобщенная, краткая и приблизительная, замкнута, создает впечатление визуальной тотализации звука .

Безусловно важное достоинство нотной записи: она позволяет охватить развертывание звука конспективно, «одним взглядом». Ее опасность кроется в том, что она представляет звук как пространственный феномен и заставляет забыть о том, что она работает только с отдельными параметрами, в итоге стирая из памяти то, что в ней не отмечено.

Мы не призываем полностью отказаться от партитуры и лишить себя ее преимуществ, совсем наоборот. Мы просто предлагаем в разумных пределах компенсировать ее недостатки словами.

4.2. Почему слова?

4.2.1. Неизрекаемый звук?

Слушать все подряд – адское мучение: вы словно бесконечно погружаетесь во что-то и не в состоянии уклониться от звуков, осаждающих вас со всех сторон. Естественно, мы имеем в виду слушание всех типов звуков .

У музыкантов не бывает этой проблемы. К немузыкальным звукам они относятся так же, как все остальные, и хотя их легко могут преследовать бытовые шумы, они чаще всего удерживают их вне поля своего эстетического интереса.

Работать над слушанием звуков любого типа – значит вступить на путь, на котором рано или поздно может возникнуть желание дать задний ход.

Встречаются люди, вроде композиторов конкретной музыки или звукоинженеров, которые без ума от звуков и запирают себя как медведи в берлоге. Если вы хотите сочинять музыку на основе фиксированных звуков или расширять звуковую палитру кино, рано или поздно вам потребуются слова, чтобы все это структурировать.

В настоящее время наблюдается противоположная тенденция. Многие считают, что слова не нужны, раз есть изображения и графики. И кроме того, звук же неизрекаем, не так ли? На это можно ответить, что до тех пор, пока не будет до конца изречено все, что можно изречь, слово «неизрекаемый» – это лишь отговорка.

4.2.2. Именовать и приручать

Есть именование – и есть именование . Акт именования, рассматриваемый Франсуазой Дольто в том смысле, что язык гуманизирует звуки, среди которых живет младенец и которые могут его тревожить, – это другая проблема. Она состоит не только в том, чтобы указать реальную причину и назвать ее (это шумит пылесос, а это воду сливают), но и в том, чтобы понять и развеять тревогу, которую могут вызывать эти звуки.

В этом смысле называть звуки, то есть «приручать» их, говоря словами Дольто, – не значит описывать их сущность. Именно эту «гуманизацию» шумов при помощи речи имеет в виду Рильке, когда в «Третьей элегии», обращаясь к матери, хвалит ее за то, как она сделала для своего ребенка мир «дружественным», а ночь – не такой тревожной: «Не было скрипа, который бы ты, улыбаясь, не объяснила, как если бы издавна знала, когда половицы дурят» 152.

Но нам нужно переходить к следующей стадии, и нет речи о том, чтобы имитировать, повторять или «наверстывать» эту. 5. Словарь для сборки

Говорят, что в языках мало слов для обозначения и описания звуков как таковых. В то же время сохраняется миф о том, что где-то живут существа, «близкие к природе» – индейцы, эскимосы, – у которых в языке намного больше слов для обозначения акустических впечатлений. В какой-то другой культуре, в другом искусстве есть все слова, которых нам не хватает.

Возможно, что отдельные цивилизации и языки в силу своего образа жизни имеют более дифференцированный запас слов для обозначения того или иного типа чувственных явлений, в том числе звуковых. Культура или цивилизация охотников, как и культура виноделия, располагает определенным словарным запасом. И наоборот, употребление языка определяет эту культурную дифференциацию. Но нельзя под предлогом обращения к другим культурам отмахиваться от своей собственной.

Итак, для обозначения и описания звуковых впечатлений в любом языке всегда существует больше слов, чем думают его «пользователи», как ошибочно называют тех, кто говорит на этом языке, как будто язык – это всего лишь инструмент!

5.1. Инвентаризация или неологизмы: пример «звяканья»

Человек, говорящий по-французски и наделенный определенной культурой, знает некоторое число слов, обозначающих звуки, распознает их и понимает, когда они употребляются у какого-то писателя (при условии, что он читает), но никогда не использует их в своей жизни или работе, даже если он музыкант. Даже в специализированных изданиях постоянно пишут о «звуке» или «шумах», тогда как можно написать точнее: «стук», «хруст», «грохот», «шуршание», «шипение». Когда эта лексикографическая бедность попадается в теоретических или научных изданиях, вроде тех, что мы цитировали, она ясно демонстрирует априорную позицию – отказ признавать за шелестом, хрустом, стуком достоинство, качество специфического восприятия.

Как бы свободно не интерпретировались эти слова, они обозначают довольно очевидные явления. Можно задуматься о том, называть ли что-то хрустом или потрескиванием, но то, что объединяет эти слова (скопление мелких сложных импульсов в верхних частотах, приближенных во времени, но с непериодическим, случайным ритмом и т. д.), сомнений не вызывает. Как и тот факт, что их невозможно перепутать со «стуком» или со «звяканьем», подобно тому как никто не спутает «хлюпанье» с «гулом».

Никому кроме литераторов не придет в голову сказать – или написать в научном исследовании или эссе, пусть даже посвященном восприятию звука, – о музыке Равеля или звуке в фильме, что в них слышно позвякивание, хотя это довольно точное и специфическое слово. Производится ли оно прикосновением чайной ложки к чашке, нотой, исполненной на челесте или синтезаторе, звяканье – звуковое явление, характеризующееся расположением тональной массы в верхнем или средне-верхнем регистре, уменьшенным образом-весом (мелкий масштаб), формой удара-резонанса и очень отчетливой и ясной атакой. Если хотите ономатопею из французского языка, очень хорошо подходит французское слово ding . Это слово, которое все понимают, когда оно встречается в книгах, но с тех самых пор, как мы читаем курс о звуке, мы ни разу не слышали, чтобы кто-то из студентов вдруг сказал: «Это позвякивание». Самое большее, скажут, что это удар или звон.