Мария Залесская - Вагнер

Вагнер почувствовал, что находится на верном пути и сумеет благодаря интересу к своей персоне заставить услышать себя. В его голове уже зрел план основополагающей работы об искусстве будущего.

В это время он узнал, что в Цюрихе находится проездом В. Шрёдер-Девриент. Придя к ней в гостиницу, Вагнер понял, что опоздал — Вильгельмина уже покинула Цюрих. Это был для него последний шанс встретиться с великой певицей, им больше никогда уже не суждено будет свидеться…

Тем временем в августе Вагнер получил из Дрездена очередное письмо от Минны, в котором сообщалось, что она «считает себя обязанной как жена еще раз попытаться связать наши две жизни». При этом она твердо настаивала на том, что Цюрих — лишь временное пристанище и что Вагнер должен непременно вновь попробовать сделать карьеру в Париже в качестве оперного композитора. В заключение она сообщала, что в сентябре сама приедет к нему в сопровождении Натали, любимой собачки Пепса и попугая Папо. «Вот такая у меня странная семья!» — воскликнул Вагнер и снова, бросив всё, поспешил навстречу жене, хотя должен был бы уже по одним условиям, выдвинутым в письме, понять, что ничего не изменилось, что Минна осталась по-прежнему далека от дорогих его сердцу идеалов, которые была просто не способна понять.

После воссоединения с женой перед Вагнером более остро встал вопрос о средствах к существованию. В данном случае с Минной был солидарен Лист, также настаивавший на еще одной поездке в Париж. При этом он обещал всяческое содействие со своей стороны. Но пока, не видя возможности найти деньги на эту поездку, Вагнер, «борясь с жесточайшей нуждой и мерзнув в маленькой квартире, лишенной солнца», в течение ноября и декабря 1849 года закончил труд, вобравший в себя основные аспекты грандиозной оперной реформы и названный соответственно — «Произведение искусства будущего».

Мы подошли к тому моменту, когда для дальнейшего понимания личности Вагнера необходимо немного отвлечься от перипетий биографии Вагнера-человека и обратиться к духовной жизни Вагнера-творца, Вагнера-реформатора. Коснемся мы также самых спорных сторон вагнеровской философии, которые некоторые исследователи вообще стараются обходить в связи с «болезненностью» темы. Но портрет человека не должен быть нарисован только белыми или только черными красками. Чисто белый цвет присущ только Богу, а чисто черный — дьяволу. Вагнер не был ни ангелом, ни демоном. А в человеке, тем более гениальном, намешано множество различных тонов и полутонов, которыми нельзя пренебрегать при создании полного объективного портрета. Вообще в идеале «цвет» истории как науки должен быть один — серый — не в смысле усредненности и безликости, а в смысле равного смешения положительных и отрицательных сторон, присущих любому историческому событию и любой исторической личности. Поэтому не будем ни осуждать, ни оправдывать, а постараемся просто понять.

Начнем с главного — с дела всей жизни композитора, которому было подчинено всё его творчество и на которое были направлены все его душевные силы. Это знаменитая оперная реформа Вагнера, перевернувшая оперную эстетику и провозгласившая новую эру в развитии мирового оперного жанра.

Кстати, многие критики вагнеровского творчества утверждают, что пальма первенства в сфере реформирования оперного искусства принадлежит отнюдь не Вагнеру, а Мейерберу. Он — создатель жанра большой оперы; следовательно, Вагнер является лишь его эпигоном, доведшим большую оперу до карикатурного абсолюта. Это было бы отчасти верно, если бы все вагнеровские оперы укладывались в рамки большой оперы. Однако, начиная с «Летучего голландца», они никак не подходят под определение этого жанра. Единственной большой оперой Вагнера в строгом понимании жанра является «Риенци», о чем мы уже говорили. И Вагнер сам не скрывал, что при написании своей первой серьезной оперы испытывал влияние «парижских большевиков». По этому поводу весьма убедительно писал в свое время Анри Лиштанберже: «Одним словом, „Риенци“ вполне еще подходит под традиционный тип большой оперы. Исторический сюжет, пьеса для большого спектакля и без особенных литературных претензий, балет-пантомима, блестящая музыка, написанная по употребительным образцам, — все эти обыкновенные спутники оперы находят себе место в первой работе Вагнера. Следовательно, нечего удивляться тому, что когда автор вполне понял самого себя и создал для себя оригинальную драматическую форму, то возымел довольно слабое уважение к этому произведению юных лет, столь мало удовлетворявшему требованиям его эстетики (здесь и далее курсив наш. — М. З.). Уже в 1847 году, управляя репетициями „Риенци“ в Берлине, он заметил, что некоторые роли требовали со стороны певцов чрезвычайных физических усилий, и просил актеров простить ему эту ошибку как „грех юности“. Позднее, в своей переписке с Листом, он откровенно заявляет, что более уже не интересуется „Риенци“ и смотрит на него как на пьесу эффекта, годную самое большее на то, чтобы приносить несколько денег. Наконец, в своих „Письмах о музыке“ (1861) Вагнер отзывается о нем довольно пренебрежительно как о работе, „полной юношеского огня“, но с исторической точки зрения его идей не имеющей большого значения, лишенной истинной оригинальности и написанной по образцу героической оперы Спонтини и под влиянием французских опер Обера, Мейербера и Галеви. Однако относительно „Риенци“ невозможно принять без оговорок то мнение, может быть, весьма распространенное, хотя и основанное также, как видно, на признании самого автора, что это произведение есть только опера „a la Мейербер“, без всякого сходства с позднейшими произведениями Вагнера. В самом деле, есть весьма основательное указание на то, что самая дата композиции „Риенци“ мешает отнести это произведение к произведениям, вышедшим из мейерберовской школы… В сущности, Вагнер в „Риенци“ скорее исходит от Глюка и Спонтини, чем от Мейербера» [241] Лиштанберже А. Указ. соч. С. 56–58. .

Что же касается последующих произведений Вагнера, то относить их к большой опере — значит не понимать ни специфику вагнеровского творчества, ни особенностей жанра большой оперы в целом. Можно сказать, что как раз этот жанр Вагнер в первую очередь и реформировал, что вполне естественно: большая опера стала шагом вперед по сравнению с оперой классической; от этой высшей на тот момент точки развития жанра Вагнер и отталкивался.

А насчет испытываемых Вагнером влияний, пожалуй, лучше всего сказал И. И. Гарин в книге «Пророки и поэты», поставив в этом вопросе окончательную точку: «Все обычно указываемые источники влияний на Вагнера — „Молодая Германия“, Фейербах, Шопенгауэр, Гофман, Моцарт, Вебер, Бетховен — вторичны перед его собственной индивидуальностью. Таков общий закон: гений выбирает влияния, а не наоборот. Даже увлеченность Вагнера призрачным миром духов и таинственным волшебством звуков Гофмана — лишь отражение его внутреннего мистического чувства» [242] Гарин И. И. Пророки и поэты. М., 1992. Т. 1. С. 694. .