Джордж Марек - Рихард Штраус. Последний романтик

Действительно, смешное в значительной степени заключается в тексте либретто. Например, монолог Охса о своих любовных подвигах в первом акте почти не сопровождается музыкой. Ярость Фанинала по поводу раны Барона тоже выражена в словах, а музыка занимает в этом случае второе место. Не только остроты, но и ход мыслей, который дает тексту своеобразный вкус, понятны лишь человеку, знающему немецкий язык. Философия Маршаллин, ее сетования на то, что жизнь уходит, перепады ее настроения и грусть по поводу старения — теряют часть своего музыкального благоухания, если слова остаются непонятными для зрителя. Из этого логически следует, что «Кавалер роз» не должен был бы привлекать иностранную публику. Но в искусстве логика часто оказывается близорукой. То, что Гофмансталь считал серьезным недостатком, оказалось достоинством. «Кавалер роз» — это самая интернациональная из опер XX столетия, и тому есть две причины.

Во-первых, Гофмансталь населил оперу чрезвычайно колоритными персонажами, которые по их «реальности» можно сравнить с комическими фигурами Фигаро, Фальстафа, Алисии Форд, Ганса Сакса и Розины. Во-вторых, музыка Штрауса оживляет эти персонажи, через музыку до нас доходит их радость жизни. И музыка делает их международными. Они близки и понятны людям — и в Кливленде, и в Вене.

Когда Штраус и Гофмансталь начинали работу над оперой, они считали, что центральной фигурой в ней будет толстый и наглый барон Охс из Лерхенау, заезжий из «глубинки». В начале оперы все остальные персонажи занимают второстепенное место по сравнению с тучным провинциалом, приезд которого в Вену на предмет заключения выгодного брака и должен был составлять главную интригу оперы. Гофмансталь и Штраус хотели создать нового Фальстафа; во всяком случае, имя Фальстаф мелькает в их переписке. Гофмансталь беспокоился о том, кто будет исполнять эту роль, заявляя, что, если она достанется худому, «бесплотному, как призрак» актеру вместо «сытого и довольного собой пузана», опера будет обречена на провал. Он хотел, чтобы это был образ в стиле буффонады, и роль Барона, по его мнению, лучше всего было бы поручить иностранцу, например итальянцу. (Гофмансталь даже упоминает конкретное имя — Антонио Пини-Корси, хотя непонятно, как итальянец смог бы имитировать австрийский диалект.) На дрезденской премьере в 1911 году партию Барона пел немец Карл Перрон. Он не вполне удовлетворительно справился с ролью, тем более что у него, как назло, в этот день был насморк. На самом деле Гофмансталь и Штраус хотели, чтобы эту роль исполнял Рихард Майр. Но Майр не мог участвовать в премьере, поскольку был занят в Вене. Позднее он исполнял роль Барона — причем был в ней так великолепен, что Штраус сказал, что он — настоящий Охс. Майр ответил, что не уверен, можно ли эти слова расценивать как комплимент.

Разумеется, Охс — это совсем не Фальстаф. Он не только сам недостаточно остроумен, но и не является предметом остроумия других. Однако он очень смешон, соединяя в себе черты бабника, считающего себя неотразимым, и мужлана, который мнит себя дипломатом. Он оказывается одним из тех театральных «злодеев», к которым, несмотря на обилие отрицательных свойств, к концу оперы испытываешь симпатию. Он на самом деле соответствует описанию Октавиана, хотя тот делает его в порыве ярости — мошенник, охотник за приданым, беспардонный лжец, неотесанный мужлан, человек без совести и чести». Октавиан мог бы еще к этому добавить, что Барон — трус, скряга, сноб и, как большинство снобов, склонен лебезить перед вышестоящими. Он родом из «этих северных задворок», видимо из Богемии. Австрийцы острят, что в Богемии живут одни невежды. Таким образом, Охс — это деревенщина, который заявляется в большой город со своей заносчивостью, невежеством, простонародным немецким языком и невообразимым французским. Однако этот толстяк обрисован такой щедрой рукой, что мы склонны, смеясь над ним, проявлять снисхождение. У него даже есть одна хорошая черта: он веселый парень и «никогда не портит людям настроение». Нам совсем не жалко, что он теряет невесту, но мы не возражали бы, чтобы он завладел ее приданым.

Семнадцатилетний Октавиан — удалой герой оперы, в лихо нахлобученном парике и атласных туфлях, с уверенными повадками аристократа и обаянием, которые отличают беспринципную молодость. Октавиан напоминает Керубино. Так сказал сам Гофмансталь. Но он не Керубино. У него нет тайны Керубино, у него нет ауры пробуждения, сочетания смелости в любви и боязни этой любви. Октавиан совсем не загадочен, но тем не менее он очень привлекательный персонаж. Он нравится не только Софи и Маршаллин, но даже зрителям, хотя последних прельщает в основном его внешность. Октавиан не говорит чего-нибудь остроумного или значительного. У него легкомысленное сердце и гибкое тело — и этого достаточно. Он умеет ухаживать — причем ухаживает по-разному за молодой и за стареющей женщиной; любовные сцены у Гофмансталя имеют тонкие различия. Октавиан смел — таким его воспитали. Он упрям — но это естественно для молодого человека, к которому все благоволят. Поэт наделил его фамилией Рофрано и сообщает нам, что семья Рофрано принадлежит к старой аристократии. Это — не венская фамилия, [221] Ильза Бареа в своей книге «Вена» отмечает, что человек по имени Рофрано жил таки в Вене в XVIII столетии. Его звали Иеронимо, маркиз ди Рофран, и он был членом имперского Тайного совета и испанского Верховного совета. (Миссис Бареа очень тонко подмечает, что Гофмансталь был истинным представителем старого венского духа.) и, видимо, Гофмансталь намекает, что в характере Октавиана можно обнаружить черты ветреного итальянца. Во всяком случае, он действует под влиянием минуты — и любит притворяться. Он в совершенстве исполняет роль Мариандель, и можно догадаться, что это он придумал хитроумную сцену в таверне.

Софи — типичное олицетворение выпускницы института для благородных девиц. О ней говорится, что она «только что из монастыря». Но она не просто обычная наивная и добродетельная девственница. Помимо невинности, в ней есть и мужество. Несмотря на монастырское воспитание, она способна за себя постоять. Оказавшись лицом к лицу со своим «женихом», рябым «барышником», она очень скоро придумывает способ от него избавиться. Драматург Герман Бар критиковал «заурядность» речи Софи. Гофмансталь ответил ему, что ее речь — смесь того языка, что она выучила в монастыре, с жаргоном ее папаши — вполне соответствует образу весьма обыкновенной девушки. В этом и заключена ирония ситуации: Октавиан влюбляется в первую «приличную» девушку одних с ним лет, которая встречается на его пути. Софи должна остаться такой, какая она есть, если мы не хотим, чтобы она затмила доминирующую над ней фигуру Маршаллин.