Лариса Кириллина - Бетховен

Над первой страницей партитуры Торжественной мессы Бетховен начертал эпиграф-напутствие: «От сердца — да идёт это — снова к сердцу !» («Vom Herzen — moge es wieder — zu Herzen gehen!»). Казалось бы, перед нами почти романтическое послание, призывающее воспринимать молитву Kyrie eleison (Господи, помилуй) как непосредственное выражение религиозного чувства. Это и так, и не совсем так. Как указывал Уоррен Киркендейл, в своё время знаменитый французский теолог эпохи Людовика XIV, Жак Боссюэ, называл молитву Kyrie «языком сердца» [35] Kirkendale W. New Roads to old Ideas in Beethoven’s «Missa Solemnis» // The Musical Quarterly. 1970. Vol. 56. № 4. P. 698. . Возможно, Бетховен ничего не знал о Боссюэ и произошло всего лишь совпадение. Однако в библиотеке Бетховена имелся трактат по композиции Йозефа Рипеля «Общие основы музыкальной композиции» (1755). В трактате, написанном в форме обучающего диалога, Ученик говорит: «Что исходит из сердца, то снова идёт к сердцу» («Was von Herzen gehet, geht wieder zu Herzen») [36] Riepel J. Grundregeln der Tonordnung insgemein. Frankfurt; Leipzig, 1755. S. 104. . Этим словам непосредственно предшествует дискуссия о сущности патетического, где Ученик утверждает: «Патетическим моё сердце признаёт только лишь церковное пение» — а Учитель, возражая ему, говорит, что, конечно, медленное хоральное пение патетично, однако не всякая музыка в медленном темпе обладает этим качеством. И после этого Ученик завершает свою мысль: «Прежде всего нужно стараться произвести на слушателя такое же воздействие, какое производит проповедник».

Музыкант в роли проповедника? Почему же — нет, если понимать музыку как «божественное Искусство»? Рипель, трактаты которого (их всего три) изучал Бетховен, был протестантом, а в лютеранской традиции музыка с самого начала играла выдающуюся роль, и именно потому на свет появились духовные концерты, страсти и оратории Генриха Шютца, органное творчество мастеров северонемецкой школы и, в конце концов, колоссальный массив богослужебных сочинений Иоганна Себастьяна Баха. К сожалению, из-за того, что подавляющее число баховских рукописей в первой трети XIX века ещё не было опубликовано, Бетховен не мог познакомиться с самыми грандиозными его произведениями — Страстями по Иоанну, Страстями по Матфею и Мессой си минор. Но, по крайней мере, он знал об их существовании, а Месса си минор сильно занимала его воображение в течение многих лет. Две первые части баховской Мессы, Kyrie и Gloria , в своё время распространялись в рукописных копиях. Общаясь с ван Свитеном и Гайдном, молодой Бетховен мог видеть эти ноты, и даже, скорее всего, видел. Но после смерти ван Свитена и Гайдна оба экземпляра, принадлежавшие им, оказались недоступны для Бетховена. Полный же баховский автограф Мессы си минор находился в Цюрихе у композитора, издателя и литератора Ганса Георга Негели. В 1818 году Негели пытался собрать средства на издание партитуры и поместил в лейпцигской «Всеобщей музыкальной газете» рекламное объявление, в котором назвал Мессу Баха «величайшим творением всех времён и народов». Воззвания к общественности ни к чему не привели, и Негели не удалось осуществить свой замысел.

Другим ориентиром для Бетховена был Гендель. Его оратории неоднократно исполнялись в Вене. Особенную популярность завоевала оратория «Мессия», которую сразу же после премьеры, состоявшейся в Дублине в апреле 1742 года, критики объявили «совершеннейшим произведением в истории музыки» [37] Handel — Handbuch. Bd. 4. Leipzig; Kassel, 1985. S. 309. . Несмотря на то, что весь текст оратории представляет собой компиляцию из различных фрагментов Ветхого и Нового Завета, в которых говорится о Спасителе (имя Христа нигде прямо не называется), произведение всегда звучало только в концертных залах. В Вене с 1789 года исполнялась редакция Моцарта, в которой «скуповатая» оркестровка Генделя была изменена на красочную современную. Бетховен однажды заметил, что Гендель бы «обошёлся без этого», но «Мессию» он хорошо знал и тщательно изучал.

В Торжественной мессе он принял оба вызова со стороны «старых мастеров». Его шедевр, его opus magnum, должен был встать вровень и с загадочной, нигде целиком не звучавшей Мессой Баха, и с широко известной ораторией Генделя «Мессия». Об этих ориентирах он сам писал эрцгерцогу Рудольфу 29 июля 1819 года, с большим уважением говоря обо всех старых мастерах, но делая важную оговорку: «Гением, однако, обладали среди них лишь немец Гендель и Себастьян Бах». Далее следовало рассуждение, которое можно поставить эпиграфом ко всему творчеству Бетховена: «Целью мира искусства, так же как и всего великого Творения, являются свобода и движение вперёд. И если мы — новые — ещё не продвинулись так далеко в мастерстве, как наши предшественники, то утончением наших манер тоже кое-что развито».

Парадоксальным образом, вступая в состязательный диалог с мастерами эпохи барокко и с традициями далёкого прошлого, вплоть до Средневековья, Бетховен создал произведение, которое выглядело ошеломляюще новым, дерзновенным, попирающим все представления о привычных канонах. Неприемлемые для литургии масштабы (Торжественная месса длится почти полтора часа), небывалая трудность сольных и хоровых партий, слишком многочисленный и мощный оркестр, непривычное музыкальное воплощение некоторых важных эпизодов… Так, например, в части Benedictus («Благословен») непрерывно солирует скрипка, что вызывало у некоторых критиков ассоциации с сугубо светскими жанрами. А в финальной части, Dona nobis расет («Даруй нам мир»), мольба о мире дважды прерывается звуками войны — фанфарами труб и громовыми раскатами литавр, сама же молитва в какой-то момент приобретает характер патетического оперного речитатива. У каждого из этих решений имелись исторические прототипы, в том числе в творчестве Гайдна, но в целом Торжественная месса, конечно, не укладывалась ни в какие официальные рамки.

В 2005 году, предваряя напутственным словом концертное исполнение Торжественной мессы в Кёльнском соборе, папа римский Бенедикт XVI сказал, что эта Месса — «нечто большее, нежели сугубо литургическая музыка» [38] Из текста, напечатанного в буклете к DVD с записью этого исполнения (Arthaus-Musik. 2005. Р. 26). . Такая оценка весьма дорогого стоит, но в момент завершения работы над Мессой подобное мнение не рискнул бы высказать никто, за исключением, может быть, самого Бетховена. Он же, осознав, что перешёл все допустимые границы, стал думать, как теперь распорядиться судьбой своего шедевра.

Исполнить Торжественную мессу в церкви было почти невозможно даже по формальным причинам. Ведь в таком случае литургия должна была бы длиться более двух часов, что допускалось лишь в случаях каких-то грандиозных празднеств, которых в Вене не предвиделось. С другой стороны, цензура не допускала исполнение произведений с литургическим текстом вне церкви. В письмах своим издателям и коллегам, жившим в протестантских землях Германии, Бетховен говорил, что Мессу можно исполнять в концертах как ораторию, особенно если снабдить её немецким текстом. Такая практика действительно существовала, но никто не брался за эту задачу применительно к Торжественной мессе. Тут был невозможен дословный перевод с латыни, требовался новый, свободный текст, который хорошо подходил бы к музыке Бетховена, — а значит, нужно было вслушиваться в эту необычайно трудную музыку, где каждый мелодический оборот имел важное значение.