Лариса Кириллина - Бетховен

Среди планов Бетховена значились и крупные произведения в церковных жанрах. После того как в 1822 году умер придворный композитор Антон Тайбер, первый учитель музыки эрцгерцога Рудольфа, появилась надежда, что на его должность может быть назначен Бетховен. Тайбер занимался сочинением церковной музыки, и Бетховена это вполне устраивало. Но нужно было склонить императора Франца к согласию на такое назначение. Личные симпатии или антипатии играли здесь едва ли не решающую роль. Заведовавший музыкой при венском дворе граф Мориц Дитрихштейн уговаривал Бетховена написать новую мессу в том стиле, который нравится Францу I. Но уже к февралю 1823 года стало ясно, что из этого намерения ничего не выйдет: император предпочёл совсем упразднить должность покойного Тайбера, нежели позволить занять её Бетховену. В 1825 году умер старый и страдавший расстройством психики капельмейстер Сальери; возникла робкая надежда на то, что теперь его пост сможет занять Бетховен, однако и эта надежда вскоре угасла.

В последние годы жизни Бетховен неоднократно говорил, что хотел бы написать Реквием, и окружающие охотно поддерживали его в намерении бросить вызов Моцарту и Керубини, поскольку реквиемы этих двух композиторов считались тогда вершиной творчества в данном жанре. Бетховен, как ни странно, предпочитал Реквием до минор Керубини, созданный в 1816 году и посвящённый памяти казнённого короля Людовика XVI. Карл Хольц вспоминал, что Бетховен говорил ему: «Реквием должен быть скорбным поминовением мёртвых; не стоит слишком увлекаться Страшным судом». Но каким мог бы стать Реквием самого Бетховена, мы уже никогда не узнаем. Дальше разговоров дело не пошло.

Не сохранилось и музыкальных набросков к ещё одному крупному и чрезвычайно интересному замыслу, который занимал воображение Бетховена в последние месяцы 1826 года: это была оратория «Саул» на библейский сюжет — тот же самый, что в одноимённой оратории Генделя. Либретто для Бетховена взялся писать его давний знакомый, поэт и драматург Кристоф Куффнер (1780–1846). Они неоднократно встречались и обсуждали подробности будущей оратории, а также другие темы — литературу, философию, политику. Замысел Куффнера выглядел очень оригинально; Хольц в 115-й разговорной тетради сообщал Бетховену: «Куффнер намерен отказаться в этой оратории от всех обычных форм, дабы вы могли обращаться с текстом как можно более непринуждённо. Поэтому он хочет совершенно отринуть привычную доселе манеру обозначать арии, дуэты, терцеты и всё такое прочее, и предоставить на ваше усмотрение те места, где вы сочтёте нужным ввести арию, дуэт и т. п. <���…> Хор он намерен рассматривать как постоянного участника действия, как было в греческих трагедиях, и всюду разделять его на два полухория. Будут два больших хора в начале первой части и по завершении целого, а между ними краткие промежуточные хоры».

К лету 1826 года Куффнер написал первую часть либретто, а Бетховен начал готовиться к сочинению оратории: по свидетельству Хольца, он штудировал труды, посвящённые музыке древних иудеев, и намеревался писать хоры в старинных ладах (видимо, по образцу «Благодарственной песни» из Квартета ор. 132). Кроме того, Бетховен одолжил у историка Рафаэля Георга Кизеветтера клавир генделевского «Саула», который взял с собой в Гнейксендорф. Однако приступить к непосредственной работе над «Саулом» Бетховен не успел. Либретто Куффнера должно было получить одобрение цензуры и только после этого могло быть отдано композитору. Осенью 1826 года этого ещё не произошло, а потом было уже поздно.

Единственным неоконченным замыслом последнего года жизни Бетховена, о котором можно судить не только по беседам в разговорных тетрадях, но и по большому количеству эскизов, стала Десятая симфония. 18 марта 1827 года Бетховен, жить которому оставалось лишь неполных девять дней, писал Игнацу Мошелесу в Лондон, что у него на пюпитре лежат эскизы новой симфонии. Однако по прошествии некоторого времени после смерти композитора возникло мнение, будто Десятая симфония была таким же умозрительным планом, как оратория «Саул», и существовала лишь в голове своего создателя. Тем не менее Карл Хольц вспоминал о том, как Бетховен играл ему на рояле уже готовую первую часть симфонии и описывал её общие очертания: «Вступление в Es-dur, пьеса нежного склада — и мощное Allegro c-moll». Хольц, в отличие от Шиндлера, не был склонен к выдумкам. Интересно, что приставленный в Гнейксендорфе к Бетховену молодой слуга Михаэль Крен также вспоминал, что композитор иногда играл на рояле, стоявшем в гостиной. Крен не разбирался в музыке и не мог сказать, что именно раздавалось из-под пальцев Бетховена. Может быть, это была Десятая симфония?..

В 1980-х годах выяснилось, что описание Хольца полностью соответствовало истине. Эскизы симфонии никуда не исчезли; их просто более 150 лет не могли идентифицировать, поскольку они перемежались другими набросками. Английский музыковед Барри Купер, исследуя одну из эскизных книг Бетховена, хранящуюся в Библиотеке Прусского культурного фонда в Берлине, пришёл к выводу, что наиболее подробно был разработан план первой части симфонии, а относительно трёх последующих частей удалось выявить лишь отдельные музыкальные темы, назначение которых не всегда бесспорно. Результаты своих изысканий Купер изложил в статье, опубликованной в 1985 году [51] Cooper В. Newly identified sketches for Beethoven’s Tenth symphony // Music and Letters. 1985. № 1. . Однако он не удержался от искушения попытаться восстановить первую часть Десятой симфонии по эскизам Бетховена. Получившийся в результате опус протяжённостью 500 тактов и длительностью около 15 минут был исполнен в 1988 году в Лондоне Ливерпульским симфоническим оркестром; затем состоялись концерты в Токио, Нью-Йорке и других городах; была издана партитура и выпущен компакт-диск. Эта реконструкция вызвала очень разноречивые отзывы. У неё нашлись как поклонники, так и критики. Изъяны реконструкции слишком заметны, и выдавать этот опыт за произведение Бетховена, наверное, не стоило бы. Разница творческих потенциалов слишком велика, чтобы автор реконструкции отважился бы на ту степень свободы работы с эскизами, которая была неотъемлемой чертой творчества Бетховена. Ведь пока Бетховен не вносил последние штрихи в уже готовую чистовую партитуру, никто не мог сказать, каким в итоге выйдет произведение.

Осенью 1827 года Бетховен занимался и обдумыванием двух камерных произведений, заказанных Антонио Диабелли. Это была соната для фортепиано в четыре руки, для которой композитор уже выбрал тональность фа мажор, однако дальше продвигаться не спешил. Гораздо больше его интересовал струнный квинтет до мажор, к которому Бетховен написал торжественную интродукцию и набросал кое-какие темы для разных частей. Интродукцию, которая представляла собой законченный фрагмент, Диабелли издал в 1838 году в виде фортепианного переложения под названием «Последняя музыкальная мысль Бетховена». Название выглядело сенсационно, однако совершенно не соответствовало истине. Никто не может сказать, какой на самом деле была «последняя музыкальная мысль» гения. Последним его законченным сочинением, пусть и очень кратким, считается канон, написанный по возвращении в Вену и посланный в письме Хольцу: «Все мы ошибаемся, но каждый по-своему».