Юрий Холопов - Введение в музыкальную форму

Стилевая модификация форм выражается в ином их выполнении, с использованием обновляющейся гармонической системы. Крайние точки стилевой эволюции столь далеки друг от друга, что непосредственному восприятию могут казаться принадлежащими различным мирам форм (ср., например, квартет Гайдна с Третьим квартетом Шёнберга). Впрочем, другие русла исторического развития в самом деле отходят от классического канона формы, отчасти питаясь от других корней (как например, Стравинский).

Таким образом, историческим эпохам музыки соответствуют исторические типы форм. Переходным – таким, как ХХ век – свойственна «смута» форм, доведение до предела действия принципов форм предшествующего периода и зачатки новых, хотя каковы они – этого не дано видеть самой эпохе. Эпохам кризиса и упадка типологически свойственна эклектика, пестрота и случайность (помимо художественной игры стилями-цитатами наподобие упомянутой «Гендель – Брамс»). Описывая признаки органической стадии старости и упадка цивилизации как последнего этапа культуры, Шпенглер (еще в середине 10-х годов ХХ века!) пророчил «модернизму» эклектическую мешанину форм и «нео», «ретро»: «воскрешение и смешение старых стилей заступают место настоящего становления» 108 108 Шпенглер О . Закат Европы. М.; Пг., 1923. С. 306; ср. также с. 58–59. .

В ХХ веке можно заметить также своего рода идейное обоснование того распада личности, который выражается эклектическим смешением стилей – теорию полистилистики. Композитор испытывает порой желание как бы перевоплотиться в другую, чужую индивидуальность (стилизация у Ф. Крейслера, О. Респиги, В. Сильвестрова, А. Шнитке, В. Екимовского, К. Пендерецкого и др.). Хотя великие композиторы современности – Веберн, Штокхаузен, Булез – остались в общем чужды этой сомнительной моде, нельзя не видеть в наше время и определенной распространенности полистилистики, не имеющей никакой отграниченности от обыкновенной эклектики. Конечно, это не одно и то же. Можно было бы сказать, что эклектика – это полистилистика от неумения. Поли-стилистика интересна как опыт разрушения художественной органической целостности и создания нечистого стилевого конгломерата (закономерный антоним чистоте стиля) как объекта эстетического восприятия. Полистилистика есть один из симптомов отсутствия стимула к творению нового мира органических форм музыки в данном русле культуры 109 109 Сочинение чужой музыки – «под Брамса», «под Малера» – «очень опасная тенденция» (Денисов о своей симфонии // Поэтика музыкальной композиции. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 113. М., 1990. С. 13). .

Как и жанры, стили историчны, суммарно отражая общее поступательное движение искусства. Стилевая эволюция форм в рамках определенного исторического периода, переходы от одного мира форм к другому со своей стороны показывают, что формы музыки – выражение ее содержания, как в тех слоях, которые эволюционируют сравнительно быстро, так и в более глубоколежащих, воплощающих логические основы музыкальной красоты.

Одна из форм, бесконечно варьируясь в различных жанрах, особенно в различных стилях, обнаруживает в своих глубинных логических основах нечто постоянное. Это вечная форма музыки – всё та же песенная форма. Вечность песенной формы вместе с присущими ей метрическими функциями частиц времени имеет ту же природу, что и стопы, стихи и строфы в поэзии. Логические связи функционально дифференцированных, выражающих эстетические отношения симметрии и художественной красоты частей песенной формы, кажется, не зависят от эволюции стилей. Чтобы показать, как проявляются одни и те же логические связи элементов в стилях (и жанрах), ничего общего не имеющих между собой, сравним два образца музыки, разделенных двумя тысячами лет.

Пример 4 А. Застольная Сейкила

Пример 4 Б. Веберн, Вариации для фп. ор. 27, I часть, тт. 1–7

Стилевые признаки, обнаруживающие в одном примере, видимо, внеличностный строй души народа, в другом – индивидуальный облик утонченного художника ХХ века, поразительно несходны друг с другом. Логические же функции частей, наоборот, совпадают полностью, несмотря на то, что у Веберна сеть их представлена в афористически сжатом виде (это также свойство мышления, стиля) 110 110 Пример 4 Б не должен создавать впечатление, что у Веберна песенная форма так же господствует, как у классиков (ср. с примером 3). Композитор свободен в своем выборе: иногда он полагается на песенную форму с относительно строгим ритмом (как в примере 4 Б или как в последней части его последнего опуса «Gelockert aus dem Schoβe»), иногда на ритмически свободную поэзию, иногда на полифонию, серийность. В примере 4 Б действительный тактовый размер – 5/8 (оставшийся от первоначального замысла сочинения), составленный из двух: 3+2, где каждый четный такт в самом деле выполняет функцию тесиса, ибо заключает построение. . Приходится констатировать, что абстрактно-логические отношения в данной форме практически не эволюционируют ни со стилем, ни с жанром, хотя, разумеется, в буквальном смысле песенная форма не вечна. Но это единственный и предельный случай во всей системе жанров, форм и стилей. Нет форм вне стилевой обусловленности.

Наличие слоев в иерархии музыкальной формы позволяет, не только в песенной форме (пример 4), находить глубинно залегающий костяк, фундамент – малоподвижный либо вовсе не эволюционирующий (см., например, в сонатной форме, в куплетном рондо, фуге, менуэте и т. д.). Выше него ряд слоев формы отличаются большей подвижностью, изменчивостью в зависимости от стилевой эволюции. Это ладоинтонационные связи и структуры, фактурные особенности, индивидуально-стилевые компоненты.

Терминологически эти исторически более мобильные слои музыкальной формы часто обозначаются словом «язык», музыкальный язык. Здесь соотношение музыкальных категорий берется в особом метафорическом аспекте, ценном аналогиями с обычным словесным языком. Метафорический смысл понятия «язык» очевиден, однако невозможно проводить сколько-нибудь далеко аналогию между языком музыкальным и словесно-понятийным. Доказательство налицо: словесный язык отделим от словесных текстов и закономерно систематизируем в специальных строго выстроенных собраниях – языковых словарях. Музыкальный язык такой инвентаризации не допускает. Но определенная аналогия вполне обоснована: как словесный язык выражает понятийную мысль, так и музыкальный язык внепонятийную звуковую мысль.