Юрий Холопов - Введение в музыкальную форму

Подобно стилю, язык принадлежит к более высоким слоям в иерархической пирамиде музыкальной формы. Отсюда соблазн разделить логические основы формы, с одной стороны, и стиль и язык – с другой. Более того, отнести первое к форме, а второе к содержанию. Тогда мы соскальзываем к примитивному толкованию соотношения формы и содержания как сосуда и его содержимого, к «узкому» и «широкому» пониманию музыкальной формы. Термин «форма» означает тогда другое – оболочка, внешнее обличие. Но связь стиля и языка как, в частности, его выражения очевидна и необходима (ср. примеры 4 А, 3 и 4 Б). Стилевая обусловленность музыкальной формы реализуется и в аспекте «стиль – язык».

Все описанные выше аспекты содержания и формы музыки – музыкальная мысль, эстетические отношения элементов, музыкальная логика, жанровость, стиль и язык – существуют лишь постольку, поскольку они реализованы в звуковой структуре. Умение их воплотить, мастерство как высшее умение составляют удел творца-композитора. А то, чем это достигается, есть техника композиции. И здесь опять сказывается, что фундамент нашей культуры заложен Древними Грецией и Римом. «Техника» происходит от греческого téchnē – умение, ловкость, искусность, ремесло, искусство. Таким образом, по коренному смыслу «техника» тождественна «искусству». Многозначительно происхождение корня «технэ» от «tíktō» – рождать: и здесь искусство есть творение (живого); «tektōn» – родитель, отец.

Техника есть средство и способ осуществить музыку как целое в единстве всех его сторон и слоев, в единстве формы и содержания. Наличная техника композитора на деле формует и само содержание его творчества так, как оно материализуется в своей единственно реальной форме. Это происходит потому, что сам композитор-медиум в состоянии схватывать и фиксировать родившееся в нем музыкальное чувство, образ, лишь в той мере, в какой это доступно технике, имеющейся в его распоряжении. Техника есть и нужные музыкальные «слова», и их синтаксис, и запас сил, чтобы справиться с лепкой рождающегося в воображении нового художественного организма. Дух и техника – всё искусство. Оперирование техническими категориями позволяет также познающему сознанию войти в соприкосновение с такими – сокровенными – компонентами музыки, которые находятся за пределами рациональных понятий. Как известно, истинная музыка начинается там, где кончается компетенция слова. Рациональные методы больше не действуют; но приобщение к логосу музыки достижимо, если наше познание от света разума переходит к приобщению действием, когда методом становится причащение к художественному творению средствами самого же искусства, то есть средствами техники творения.

Принципиальную идею по данной проблеме сформулировал Игорь Стравинский. На вопрос «что такое техника?» он ответил: «Весь человек». «В настоящее время она стала означать нечто противоположное „душе”, хотя „душа”, конечно, тоже техника». Если по мелкой детали, одному штриху мы узнаем лик автора, то что это – стиль или техника? На том и другом лежит «одинаковый отпечаток всего человека». Неверно полагать, что одно дело – «мысль», а другое – «техника», то есть способность передать, «выразить» или разработать мысль. «Техника это творчество». Техническое мастерство «мы может распознать, в отличие от всего остального». «До известной степени техника и талант – одно и то же» 111 111 Игорь Стравинский. Диалоги. Л., 1971. С. 232–233. . «Наука композиции – это изучение ее техники» 112 112 Стравинский на родине // И. Стравинский – публицист и собеседник. М., 1988. С. 197. .

Мелькнувшая в высказывании Стравинского мысль, что драгоценные крупицы содержания, идеи, стиля можно достоверно идентифицировать в категориях техники – в отличие от литературных, сентиментально поэтизирующих описаний 113 113 «Как дезориентируют все литературные описания музыкальной формы!» (Игорь Стравинский. Диалоги. С. 228). , – крайне важна для метода адекватного познания музыки. Оперирование теоретическими понятиями, техническими терминами, в особенности посредством звуковых категорий и знаков музыкального мышления позволяет иметь дело с тем сокровенным, что и есть творчество, талант (даже гений?), музыкальное чувство и музыкальная не выразимая словами мысль.

В советской эстетике, сохраняющей до сих пор свои позиции в методологии и практике «Анализа музыкальных произведений», разрыв формы (подменяемой буквенной схемой) и содержания (немузыкального) сопровождался гонением и на это сокровенное каллистическое содержание музыки (вызывавшего обвинение в «идеализме» и «техницизме»), и на метод подлинной науки музыкальной формы. Начало гонений было положено Пролеткультом и РАПМом в первые годы становления советского искусства, а их продолжение приходится на все последующие десятилетия.

Так, в апреле 1937 года Прокофьев, искренне болея душой за судьбы советской музыки, сказал, среди прочего, о необходимости для композитора владеть современной музыкальной техникой, поставив в образец язык и «безукоризненную, оригинальную технику» Шумана, Шопена, Листа, Мусоргского [sic!], Чайковского, Скрябина. В ответ в газете «Музыка» (№ 7, 16 апреля. С. 3) тогдашний функционер (П. М. Керженцев) выразил официальную установку и резко раскритиковал Прокофьева, указав (с обычными перехлестами и соцреалистической демагогией), что «первенствующее значение в искусстве имеет вовсе не техника, а содержание, идея». Даже изучать современную технику нельзя. «Шостакович тоже изучал, попал в плен, был сбит с дороги техницизмом <���…>, стал увлекаться техническими вывертами». «Отдает еще дань этим техническим вывертам и Прокофьев». Живопись и скульптура в Музее нового западного искусства – «перерождение искусства в чистый техницизм» 114 114 Цит. по изд.: Прокофьев о Прокофьеве / Сост. В. П. Варунц. М., 1991. С. 155, 156, 157. .

В 1947–48 годах сопряжение формализма с техницизмом, формы с формализмом было особенно подчеркнуто 115 115 Сочинение отменно с точки зрения технической, но по содержанию, в сущности говоря, «является произведением формалистическим» (из выступления В. А. Белого) в кн.: Совещание деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б). М., 1948. С. 101. «Защита формы» в понимании формалистов всех толков – это прежде всего борьба против идейно-эмоциональной содержательности искусства, шаманский культ бездушной конструкции» (то есть техницизм; Шнеерсон Г. М . Музыка на службе реакции. М., 1950. С. 19–20). . Поношение «технологического анализа», отождествляемого с теоретическим вообще, демагогическое противопоставление «технологизма» и «гуманитарности» составляет идею «круглого стола» в журнале «Советская музыка» в декабре 1976 года 116 116 См. подборку статей в журнале «Советская музыка» в № 5 за 1977. . Влияние этой советской псевдонауки продолжается и по сей день, в какой-то мере и в «Анализе музыкальных произведений». Неслучайно из весьма развернутой программы по Анализу музыкальных произведений 1977 года была полностью изъята часть, посвященная техникам композиции ХХ века. Исчерпывающую оценку этой дилетантской оппозиции «технологизм – гуманитарность» еще век назад дал русский музыкант Г. А. Ларош: «Кто эту любовь к „технике” считает признаком низменного ремесленного направления <���…>, кто вообще строит антитезу между техникой и поэзией, техникой и вдохновением, техникой и полетом мысли, тот или никогда не учился нашему искусству или учился напрасно, будучи лишен органа для восприятия музыкальных красот» 117 117 Ларош Г. А . К трехсотому представлению «Руслана и Людмилы» // Ларош Г. А. Собрание музыкально-критических статей. Т. 1. М., 1913. С. 202. .