Юрий Холопов - Введение в музыкальную форму

Не все элементы музыки имеют формообразующее значение, но только некоторые; притом действуют они на определенных уровнях, согласно общей системе классических форм. Под их конструктивным влиянием складывается форма, повинуясь всеобщим законам музыкального мышления как художественного, эстетического феномена.

Общая градация классических музыкальных форм исходит из отношения к основной структурной оппозиции «песня – ход». Под этими фундаментальными понятиями (подробнее о них далее) подразумевается контрастная пара характеристик музыкальной структуры, играющая в формообразовании примерно такую же роль, как в гармонии противопоставление консонанса и диссонанса. «Песня» (или «предложение») есть структурно устойчивое изложение мысли. Оно типично для жанра песни, как в вокальной, на текст, так и в инструментальной музыке; отсюда название. Образцом может служить Менуэт Моцарта (см. пример 3, каждая тема из трех частей). Ход – изложение неустойчивое, противополагаемое какому-то устойчивому. Наиболее типичное применение – в сонатной форме, в ее разработке, в связующей партии экспозиции. Пример – I часть фортепианной Сонаты Бетховена ор. 2 № 1: тт. 1–8 (главная партия) – устойчивое изложение (форма предложения), тт. 9–20 (связующая партия) – неустойчивое изложение, ход.

Основополагающая оппозиция «песня – ход» не создается просто какой-либо комбинацией музыкальных элементов, но имеет музыкально-логический смысл. Посредством многоразличных модификаций «песен» и «ходов» и всевозможных градаций их взаимодействия и переходов создается возможность такой гибкости и масштабности музыкального мышления, которые делают мир классических форм величайшим достижением мирового искусства.

В связи с той или иной качественной ролью того или другого вида структур (песенных, ходов) вся область типовых одночастных форм классиков логически выстраивается в три группы, три типа, из которых два крайних представляют пусть не абсолютную (это невозможно), но максимально возможную противоположность друг другу. Это песенные формы ←и→сонатная форма. Упрощенно говоря, в песенных формах господствует устойчивый («песенный») тип изложения («кристаллы» формы, как в упомянутом Менуэте Моцарта). В сонатной же преобладает принцип развития мыслей, их разработка; соответственно чрезвычайно велика роль ходов (I часть бетховенской Сонаты ор. 2 № 1). В пространстве между двумя полярными типами форм располагается форма рондо и однородные с ними. Классическое Rondo сочетает в себе признаки песенных форм (при изложении тем) и ходы (на участках развития). Пропорции соединения того и другого могут быть самыми разными, поэтому согласно принципу рондо эти формы могут быть ближе песенным (например, составным) или наоборот, примыкать к сонатной.

Соотношение трех типов форм покажем на таблице:

Различие между ними, таким образом, коренное, и начинается оно с факторов формообразования. Песенная форма (простая) базируется на двух основах:

– однотональности (немодуляционности) и

– метрической экстраполяции.

В более крупных песенных формах к одной тональности может присоединяться другая, вместе с другой темой (в составной песенной, например, в менуэте с трио). Это не меняет коренных принципов песенной формы как типа, а всего лишь представляет их комбинацию друг с другом. Переходя к формам классического рондо, а далее к сонатной форме, мы сталкиваемся с новыми факторами формообразования. Это:

– модуляция (ход) и

– тематизм.

Внутри тем по-прежнему действуют законы метрической экстраполяции, темы большей частью формуются как песенные структуры. Модуляционные же переходы ориентируются не на симметрию, а наоборот – на ее нарушение. Поэтому ход-диссонанс, связанный прежде всего с модуляцией, направлен на разрушение кристаллической песенной структуры. В результате ход избегает образования предложений и периодов, тем более обширных песенных форм. Принципом хода является текучесть, разработочность, а его конструктивный смысл состоит прежде всего во введении модели и ее повторении в модуляционном потоке. Интенсивное развитие ведет к новой теме. Взаимодействие тем и их элементов составляет теперь пафос раскрытия идеи произведения. Сложное взаимоотношение тем и других частей выражается в тонко дифференцированных структурах, с богатой градацией распределения контрастов между ними. В результате создается гибкий и живой организм классической музыкальной формы.

Классические музыкальные формы, вся их стройная система, возникли на твердом фундаменте классической функциональной тональности середины XVIII–XIX веков. Функциональная тональность также есть высшее достижение музыкального мышления в мировом масштабе, как и система классических музыкальных форм. Идентичны и их общие идейные и эстетические установки. Специфические особенности классической функциональной системы как типа лада состоит в диалектическом единстве противоположных качеств: высшей централизованности (максимальной выявленности центростремительного тонального тяготения) и высокой контрастности внутренних ресурсов.

Классическая характеристика роли функциональной гармонии венских классиков принадлежит С. И. Танееву. Свободное письмо, базирующееся на мажорно-минорной системе 121 121 Не следует мажо рно -минорную систему называть термином «мажо ро -минор», означающим не двуладовую гармонию мажора и минора, а смешанный лад (например, в вокальной пьесе Мусоргского «Меня ты в толпе не узнала»: не D-dur, а D-dur/moll). , «владеет средствами скреплять целые группы гармоний в одно органическое целое и благодаря модуляционным элементам расчленяет это целое на отделы, находящиеся между собой в тесной тональной зависимости». «Устойчивое пребывание в одной тональности, противополагаемое более или менее быстрой смене модуляций, сопоставление контрастирующих строев (ладотональностей. – Ю. Х .), переход постепенный или внезапный в новую тональность, подготовленное возвращение к главной – все эти средства, сообщающие рельефность и выпуклость крупным отделам сочинения и облегчающие слушателю восприятие его формы» 122 122 Танеев С. И . Подвижной контрапункт строгого письма. М., 1959. С. 9–10. .

Танеев оплакивает утрату этих драгоценных свойств гармонией его времени, рубежа веков, что имеет под собой некоторые основания. Необходимо, однако, учитывать, что постепенное нивелирование либо даже уход некоторых свойств классической гармонии есть лишь одна сторона процесса. Другая же состоит в изменении самóй проблематики гармонии, то есть круга идей, разрабатываемых ею. Гармония романтическая, а особенно ХХ века вырабатывает свои, новые в сравнении с классической гармонией средства связи и скрепления формы, о которых Танеев не пишет и не имеет их в сфере внимания; а они лишь частично охвачены полифонией, рекомендованной им в качестве надежного способа письма.