Юрий Холопов - Введение в музыкальную форму

То же можно сказать и о других структурных функциях гармонии, например, об отмеченной Танеевым задаче «расчленять целое на отделы», о контрасте между «устойчивым пребыванием» (в одной сфере) и «более или менее быстрой смене» устоев той или иной степени крепости.

Рассматривая музыкальную форму не догматически, а как развивающийся феномен, необходимо и ее основы трактовать с позиций более широкой исторической теории. Тогда метод анализа позволит увидеть наглядно то, что непосредственно воспринимает наш слух. Ввиду особой важности проблематики второй функциональной системы гармонии для формообразования, позволим себе отвлечься на конкретную иллюстрацию сказанного об эволюции формы через обновление техники гармонии, остановившись на одном из шедевров, ключевых в истории музыки. Речь идет о Вступлении к «Тристану» Вагнера.

Наша идея состоит в том, что это Вступление, формально всего лишь точно следующее правильной классической «форме адажио» и по схеме не содержащее никаких отклонений от нее, в действительности же радикально отличается от классического прообраза. «Форма адажио», выражая здесь совершенно антиклассическую концепцию содержания, изнутри изменена настолько, что лишь идеальное совершенство и блестящее мастерство прямо объединяют автора как творца музыкальных форм с великими классиками – Моцартом, Бетховеном. А вот различие в формообразовании, которое мы ощущаем как романтическую концепцию, конечно, зафиксировано в структуре пьесы, и задача лишь в том, чтобы его найти. Есть любопытное доказательство новизны именно формы Вступления к «Тристану» – это полный провал попытки Э. Курта ее определить. Всё, что написано этим крупным музыковедом о форме Вступления, неверно от начала до конца 129 129 Курт Э . Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера. М., 1975. См. анализ Вступления на с. 298–307. Объяснение формы Вступления см. в книге автора: Гармония. Теоретический курс. М., 1988. С. 480–495, 496, 500–501. . И первопричиной очевидным образом является несоответствие аналитического аппарата исследователя, недооценивающего уже достаточно развитую у Вагнера вторую функциональную систему.

Ограничимся лишь главной темой Вступления (тт. 1–17). Если пропустить ее гармонию через сетку проблем второй системы (см. таблицу на с. 100–101), обнаружится ряд свойств гармонии «Тристана», влияющих на реорганизацию формы Вступления: функциональная инверсия (не учитывая которой, можно ошибочно принять начало за вступление, а не за главную тему), колористика (отражение «раскаленной» эмоциональной атмосферы произведения в звучности аккордов и в пропорциях формы), в особенности ДКЭ (это чрезвычайно важно!), особое состояние тональности (Курт даже не нашел во Вступлении тоники… тогда вся форма неустойчива). Для демонстрации значения гармонии во внутреннем обновлении формы возьмем лишь одну деталь, но принадлежащую к наиболее важным, – развитие дополнительного конструктивного элемента (центральным всё же остается традиционное консонирующее трезвучие a-moll).

Эстетическая позиция Вагнера влечет его к воплощению романтической философии чувства, он стремится передать в искусстве звуков вольно растущую любовную страсть, освобожденную от корсета общественных запретов и стеснений, игнорирующую абстрактные проблемы греха и долга. В музыкальной форме Вагнер поступает более осторожно, чем его герои – двойники его души. Передав вокальные формы в подчинение слову и действию, оркестровую заставку он облекает в форму традиционного классического адажио, преобразуя ее, однако, изнутри посредством новшеств в технике письма и интонации.

Одно из сильных средств обновления – введение впечатляющего ДКЭ. Им является «тристан-аккорд» со структурой (в полутонах) 3·3·4, в определенном развернутом расположении, своего рода «гармония века». «Волшебно щемящая звучность», в которой «отражается весь стиль „Тристана”» (Курт), значит для его гармонии, наверное, больше, чем почти нейтральный минорный тонический аккорд. Вагнер хочет построить гармонию темы на этом аккорде, но в силу исторической инерции он не может выйти за пределы традиционной мажорно-минорной тональной системы. (Один из примеров того, как инерция старой формы не дает развернуться в полную меру новому содержанию. Разумеется, это не упрек Вагнеру: именно напряжение между новым образным содержанием и устойчивыми элементами старой формы делает необыкновенно впечатляющим общий художественный эффект.)

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Dahlhaus C . Form // Riemann Musiklexikon. Sachteil. Mainz, 1967. S. 295.

О философии прекрасного Плотина см.: Лосев А. Ф . История античной эстетики. Т. 6. М., 1980. С. 336–491, 535–540. Красота там, где эйдосформа преодолевает материю. Музыка, например, прекрасна тогда, когда эйдос проявлен как соответствующая числовая гармония (с. 445). Аналогично в скульптуре: камень, преодоленный искусством в прекрасную статую бога, – «камень, превратившийся от этого искусства в красоту формы [лика] (eidoys), оказался, надо допустить, прекрасным не от своего бытия в качестве камня <���…>, но от того лика, который вложило в него искусство» (с. 453; цитата из трактата Плотина «Об умной красоте»).

Дионисий Галикарнасский . О соединении слов // Античные риторики / Сост. А. А. Тахо-Годи. М., 1978. C. 179–200.

Гегель Г. В. Ф . Наука логики. М., 1974. С. 298–299.

Асафьев Б. В . Музыкальная форма как процесс. 2-е изд. Л., 1963. С. 21–23.

Способин И. В . Музыкальная форма. 6-е изд. М., 1980. С. 9.

Цуккерман В. А. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М., 1964. С. 131–132.

Тюлин Ю., Бершадская Т., Пустыльник И., Пэн А., Тер-Мартиросян Т., Шнитке А . Музыкальная форма. М., 1974. С. 6, 9–11.

Мазель Л. А., Цуккерман В. А . Анализ музыкальных произведений. М., 1967. С. 36, 37.

Анализ музыкальных произведений: Программа-конспект. Раздел 1 / Под общ. ред. В. Цуккермана и Е. Назайкинского. М., 1977. С. 41–43.

Асафьев Б. В . Музыкальная форма как процесс. М., 1963. С. 200.

Название второй части Руководства к практическому изучению гармонии (см.: П. Чайковский. Полное собрание сочинений. Т. III-А. М., 1957. С. 96).