Юрий Холопов - Введение в музыкальную форму

Природа ТМФ такова, что она не является чисто музыкальной, в обычном употреблении понятий. Или, точнее, ТМФ «полномузыкальна», но законом для ее построения оказывается в первую очередь текст, его структура, членение, внутренние метрические и смысловые связи. К роду ТМФ мы условно относим и такие, где подобным законом построения является телодвижение (в пляске, марше), драматургические факторы (в действах, драмах, мистериях), литургический ритуал; ибо практически все они однородны с собственно ТМФ и равно противопоставимы АМФ.

Членение истории форм на периоды ТМФ и АМФ обрисовывает некоторые важные для тех и других свойства. Вся древняя история и развитие традиционных внеевропейских культур в позднейшее время показывает стабильность их форм. Происходящая эволюция индивидуальных стилей осуществляется, в общем, в рамках некоего канона, наподобие того, как эволюция в поэзии сохраняет принцип стиха. Особое значение имеет характер западной культуры, Abendland’a. Ее специфику составляют динамизм развития, периодически происходящие радикальные смены стилей, жанров, техники форм. Культурологический признак западной музыки – новаторство: Ars nova XIV века – Nuova musiche XVII века – Neue Musik XX века. Поверхностное впечатление таково, как если бы рождалась новая музыкальная культура. На ранних этапах эволюции западной культуры род ТМФ доминирует – в латинском хорале, литургической драме, органуме, раннем мотете, русской монодии, и далее – в мессе, мотете, мадригале, шансон, полифонической песне, рондó, балладе, фроттоле, в инструментальных танцах и прочих жанрах. Но сперва в пределах музыки с текстом начинает развиваться АМФ: в нидерландском каноне, в инструментальных жанрах – прелюдии, французской канцоне, вариациях, инструментальных танцевальных сюитах, в протоформах фуги и др. Результатом эволюции явилось генетически запрограммированное в западной культуре становление автономных музыкальных форм как целого музыкального мира. Сохраняя родовую связь с ТМФ (в особенности в основополагающей песенной форме), АМФ освободилась от всех внемузыкальных факторов формирования и даже обнажила музыкальную природу поэтического метра и ритма. Получилось, что не музыка подчиняется в ТМФ немузыкальным факторам, а наоборот: стиховая форма является не чисто поэтической, чисто словесной, но – смешанной, включающей в свою структуру формующие принципы музыки. Поэзия есть объединение двух начал – словесной речи и музыкального ритма.

Общая типология музыкальных форм и выделение двух исторических их типов (родов) естественно носит широкомасштабный характер и призвана главным образом осветить историческую перспективу эволюции музыки. Но взаимосвязи ТМФ и АМФ со своей стороны выявляют некоторые основополагающие свойства музыкальной формы как таковой.

В ряде явлений музыки ХХ века обнаруживаются свойства формы, решительно разделяющие современную музыку и классическую традицию: сочинения Штокхаузена, Булеза, Пендерецкого, Лютославского и некоторых других. Возможно, здесь следует усматривать самообнаружение нового мира музыкальных форм, что подтверждало бы наблюдающийся в истории форм странный периодичный трехсотлетний ритм:

От общего понятия музыкальной формы мы переходим к автономным гомофонным формам классической традиции, выработанным в европейской музыке XVIII–XIX веков. Именно они отождествляются с музыкальными формами как таковыми, для чего есть некоторые основания. Факторами классических музыкальных форм являются чисто музыкальные закономерности, то есть те, что коренятся в природе музыкального звука. Классичны эти формы не только потому, что по своей сущности подчинены принципам, которые можно считать классичными: строгая логичность, гармоничная уравновешенность, сбалансированность чувства и разума, общезначимость, ясность выражения, прекрасное как идеал, устойчивость и каноничность, сочетание высоты стиля с живостью эмоционального строя. Эстетическое совершенство форм делает их своего рода образцом, эталоном; в данном аспекте они – классика, непреходящий общечеловеческий канон искусства. Если вышеупомянутое зарождение музыкальных форм новой традиции в авангарде ХХ века может рассматриваться как родоначальный фактор, который предвещает бурное их становление в XXI веке, то коренные принципы их окажутся происходящими от автономных полифонических и гомофонных форм с ритмическими, высотными, тембровыми и динамическими их факторами.

Понятия автономной и классической формы не тождественны друг другу. Автономны формы, которые строятся на принципах чисто музыкальных. К таковым относятся лад и тональность, метр и ритм, мотивы и тематизм, имитация, модуляция. В общем, справедливо мнение, что с наибольшей силой и убедительностью автономность форм нашла свое выражение в стиле венских классиков. Но автономен также ряд форм доклассической эпохи. Среди них такие исключительно важные в истории музыки явления, как нидерландские каноны XIV–XV веков, фуга и аналогичные формы XV–XVI веков. Танцевальные сюиты XVI–XVIII веков, прелюдии и всевозможные (инструментальные) вариации также базируются на чисто музыкальных основаниях. Наконец, принцип изоритмии во французском, нидерландском мотете XIV–XV веков – один из наиболее ярких прорывов к автономной музыке. Тенденция к выявлению музыки как «существительного» (musica, Musik, musique) запрограммирована в генах западной культуры, Abendland’а. На Новое время приходится лишь вершина процесса: фуга, соната.

Дух классической автономной музыки всё же резко отличается от всего перечисленного свойствами, порожденными эстетикой венской классики. Это прежде всего: непосредственная опора на силу природных свойств метроритма и гармонии, динамизм развития музыкальной мысли (в частности, способной переходить в новое качество и даже в свою противоположность), сила и динамика модуляции (меняющей главную тональность на другую, а не просто кадансирующей на той или иной ступени основной тональности). Принципы сонатного аллегро и в самом деле оказываются генетическим кодом западной музыки в возрасте ее прекрасной зрелости, квинтэссенцией духа «фаустовской» культуры.

Идея автономной классической формы отражается во всех элементах музыки. Символ классической формы – crescendo, понимаемое не только как нарастание громкости, но вообще как процесс становления, роста, подъема. Глубина идеи в том, что развитие-рост микрокосмически раскрывает внутреннее содержание становления – диалектику превращения исходного состояния в рождаемое развитием новое, одной – главной – мысли в другую, побочную. Пластика переходов пронизывает головное сонатное аллегро и в той или иной мере расплавляет, размагничивает, деформирует блоки всех прочих входящих в сонату форм, не исключая и крупные кристаллы танцев, казалось бы, чуждые всякой текучести. Среди темпов не «скорость движения», а определенный характер составляет существо Andante или Presto. Полнота переживания всех темпов в их взаимодополняемости сочетается с выделением одного как опять-таки своего рода символа эпохи. Это Allegro, по имени которого названа классическая «форма номер один» – сонатное аллегро. Итальянское «allegro» означает «весело», «активно». В первой теории мажорно-минорного лада, созданной Джозеффо Царлино в середине XVI века (когда еще в помине не было господствующей классической двуладовости), мажор и минор были обозначены более точными эмоциональными терминами [harmonia] allegra = мажор и mesta = минор. Характер аллегро символизирует основной тонус классических музыкальных форм. Доминирование процессов развития и преобразования музыкальных мыслей, переход в новое качество, расщепление единого на противоположности, объединение контрастных элементов в новом синтезе составляют принцип симфонизма как высокий этап автономно-музыкального мышления. Аналогично обстоит дело и с прочими «музыкально-выразительными» средствами – мелодикой, фактурой, ладогармоническим колоритом и т. д.