Шенг Схейен - Сергей Дягилев. «Русские сезоны» навсегда

Дягилев призвал художников подавать работы для планируемой им выставки финских и русских художников в музее Штиглица и пообещал выставить отобранные работы затем в Москве, а потом еще на мюнхенской «Сецессион».

В этом же письме Дягилев предложил пока отказаться от общества с официальным уставом и выборным органом и временно предоставить ему решать организационные вопросы, поскольку «одному лицу легче, путем личного выбора и наблюдения дать новому делу известную окраску и общий тон» 5.

Казалось, что планы Дягилева сорвались, когда он получил из Парижа письмо от Бенуа, в котором тот выражал сомнения по поводу целесообразности нового общества и опять предлагал Дягилеву войти в общество его брата Альберта. Дягилев пришел в ярость и немедленно написал Александру ответ. Заканчивается это письмо пророческим предупреждением:

«Любезный друг,

Когда я сказал года 2 тому назад, что я с русскими художниками дела никакого не хочу иметь, кроме того, что мстить им за их непроходимую площадную пошлость, – я был прав. Я имел дело с французскими, немецкими, английскими, шотландскими, голландскими, скандинавскими художниками и никогда не встречал таких затруднений, как с нашими доморощенными […] Чувства широты и благородства ни у кого нет. Каждый путает свой карман со своими художественными принципами. Все трусы и рутина. И тут я получаю от тебя письмо. Я целый день был вне себя от огорчения. […] Ты сомневаешься, и ты мне советуешь сойтись с Альбером. Да знаешь ли что? Tranchons la question. [94] Внесем ясность (фр.). Я считаю, что Альбер, может быть, самый зловредный из наших художников […]

Я хочу выхолить русскую живопись, вычистить ее и, главное, поднести ее Западу, возвеличить ее на Западе» 6.

Совершенно понятно, что Дягилев, в силу многих причин, как стратегических, так и чисто художественных и эмоциональных, не мог обойтись без Бенуа. Но и положение Бенуа было конечно же щекотливым. Как он сам писал в 1926 году:

«…всей душой я был с Дягилевым, который наконец, с помощью моих ближайших друзей, собирался осуществить нашу давнишнюю мечту. А между тем мне было больно порывать с братом […] Однако мои терзания через два-три месяца кончились сами собой. Альберт почувствовал, что ему общества не сформировать, и он вернулся на лоно “Императорского общества акварелистов”. Я же ощутил полную свободу и мог без угрызений совести всецело примкнуть к своему старому кружку» 7.

Можно сомневаться, насколько Бенуа, как он сам писал об этом в 1926 году, был «всей душой с Дягилевым», ведь не прошло и года, как его верность дружбе снова дала трещину. Но в начале лета 1897 года на это еще не было и намека. Заглянув к Бенуа во Францию, Дягилев поехал затем в Скандинавию для подготовки двух своих выставок. С Александром, как мы уже писали в предыдущей главе, он опять налаживал дружбу и обсуждал новые планы.

В начале октября, вернувшись в Петербург, он впервые поделился с Бенуа своими планами создать не только объединение художников, но и новый журнал:

«Ты уже знаешь от Кости, что я весь в проектах один грандиознее другого. Теперь проектирую этот журнал, в котором думаю объединить всю нашу художественную жизнь, т. е. в иллюстрациях помещать подлинную живопись, в статьях говорить откровенно, что думаю, затем, от имени журнала устраивать серию ежегодных выставок, наконец, примкнуть к журналу новую развивающуюся в Москве и Финляндии отрасль художественной промышленности. Словом, я вижу будущее через увеличительное стекло. Но для этого мне надо помочь и, конечно, к кому мне обратиться, как не к тебе. Впрочем, в тебе я уверен, как в себе, не правда ли? Я жду от тебя по крайней мере 5 статей – не особенно, правда, больших – в год, злых, хороших и интересных, все равно о чем. Костя уже оказал помощь обещанием обложки и афиши. Кстати, Костя – какой прекрасный талант, он меня бесконечно радует и интересует. Он говорит, что я увлекаюсь, хваля его. Друзья мои, не все ли равно, так прекрасно – увлекаться!» 8

Осенью 1897 года Дягилев старается заложить программные и финансовые основы своего журнала, одновременно он должен завершить подготовку выставки русских и финских художников. Летом 1898 года часть выставленных на ней работ действительно будет показана на «Сецессион». Ему также предстоит организовать транспортировку работ российских художников в Мюнхен. Корреспонденция Дягилева в этот период говорит о спешке, напряжении и волнении.

«Выставка русских и финляндских художников» открылась 15 января 1898 года. В каком-то смысле это первый серьезный проект, на котором лежит отпечаток личности Дягилева. Выставка получилась революционной по содержанию, богатой по оформлению и антуражу. «Помпезное открытие» 9в присутствии прессы и гостей проходило под звуки оркестра. Дягилев сумел выделиться на фоне других выставочных обществ (таких, как, например, товарищество передвижников) не только содержательно, но также и внешне – стремлением устраивать выставки как впечатляющие культурные события.

Пресса уделила данной экспозиции много внимания, отзывы были в основном положительные, хотя в них часто сквозит и доля удивления. «Это не только выставка произведений современных, но можно сказать даже, что это отчасти живопись будущего, потому что многие из картин […] публике прямо непонятны» 10.

Такой альтернативный показ молодых дарований не мог не вызвать реакции со стороны консервативного лагеря. И эта реакция не заставила себя долго ждать, она поступила от Владимира Стасова, бесспорного лидера среди российских критиков.

Стасов был один из самых влиятельных интеллектуалов в общественной жизни России второй половины XIX века и также представлял собой наиболее фанатичного пропагандиста движения в искусстве, которое принято обозначать термином «идеологический реализм». На темы искусства он начал писать с 1847 года, но звезда его славы по-настоящему взошла в 60-х и 70-х годах. Вначале он выступал преимущественно как музыкальный критик, сделавший себе имя в качестве пропагандиста «Могучей кучки», в которую входили Мусоргский, Римский-Корсаков и Бородин. Тех же взглядов он придерживался и в отношении изобразительного искусства; он был одним из важнейших лиц, способствовавших становлению и славе передвижников. Особенно значительную роль Стасов сыграл в биографии Модеста Мусоргского и Ильи Репина.

Он сформулировал эстетику утилитаризма: [95] Утилитаризм – в искусствоведении советского периода это направление было принято обозначать как «искусство для народа». (Прим. пер.) искусство должно быть поставлено на службу освобождению народа путем распространения жесткого внецерковного просветительства и вместе с тем проповеди славянофильского утопизма. Хорошее искусство, по мнению Стасова, должно быть «здоровым, верным природе жизни, правдивым, глубоким и искренним» 11. Всегда уверенный в собственной правоте, Стасов был ярым противником всего нового в русском искусстве, особенно если это новое шло из Западной Европы. Он отстаивал свои убеждения в прессе с фарисейской нетерпимостью и жаром, необычным даже для российского художественного мира, в котором всегда кипели жестокие страсти.