Инна Скляревская - Тальони. Феномен и миф

Однако при всей своей фундаментальности монография эта неполна, и прежде всего потому, что в ней полностью отсутствует тема петербургской «Сильфиды» и существования этого балета в России. Между тем и в историографии самой «Сильфиды», и в истории балета в целом эта тема не менее важна, чем итальянская. Даже, пожалуй, более важна: ведь именно в Россию переместился вскоре центр мирового балета, и вопрос, что от искусства Тальони могло храниться потом в генетической памяти эпохи Петипа (которая передаст свою эстафету XX веку), не последний вопрос в балетоведении.

Еще нельзя не упомянуть, что в новейшей тальонистике наметились и более широкие ракурсы, выводящие за пределы традиционного академического искусствоведения. Так, в начале XXI века в связи с личностью Тальони историков искусства все больше интересуют телесные и гендерные вопросы (например, Сильви Жак-Миош во Франции, Молли Энгельхардт в США и другие; в России ту же тему поднимал эссеист Олег Дарк).

И, наконец, осмыслением тальониевского мифа – если, повторим, понимать миф не как противоречащую реальности легенду, но как определенные идеи, сфокусированные на фигуре Тальони, – занимался Вадим Гаевский. В своих трудах, по форме более литературных, нежели академических, однако вполне научных по глубине постановки вопросов и широте мышления, он исследует феномен тальониевского мифа в контексте истории, истории культуры и искусства хореографии, вычленяя такие концепты, как «полет», «свобода», «линия», «метафора», «утопия», «метод» [7] См.: Гаевский В.М. Дивертисмент. М., 1981. С. 13 – 21. . «“Сильфида” Тальони, – пишет он, – предвосхищение Мадонны Достоевского и Прекрасной Дамы Александра Блока. В этом образе – высшая художественная красота и некоторый религиозный оттенок, утонченный эстетизм и не менее утонченная аскеза» [8] Гаевский В.М. Дом Петипа. М., 2000. С. 29. .

Миф Тальони является прежде всего интерпретацией образа и личности «божественной Марии» [9] По утверждению В. Светлова, «божественной» Марию Тальони первым назвал итальянский бас Луиджи Лаблаш (см.: Светлов В.Я. Тальони в Петербурге (1837 – 1842) // Библиотека театра и искусства: Приложение к № 4 журнала «Театр и искусство». СПб., 1913. Январь. Кн. 1. С. 4). . Однако в реальности феномен Тальони возник из совместного творчества двух тесно связанных между собой художников: самой Марии и Филиппа Тальони – ее отца, педагога, автора всех хореографических текстов, которые она исполняла, и строгого блюстителя ее необычайного искусства, которое было настолько пронизано его художественной волей, что вне этого контекста творчество его дочери рассматривать некорректно. Поэтому кроме Марии нас интересует фигура Филиппа.

Историю отца и дочери можно отсчитывать исподволь, с того момента, когда в 1803 году двадцатишестилетний итальянец Филиппо Тальони, за плечами у которого имелась работа в различных театрах Европы, был приглашен в Стокгольм, где в течение двух лет демонстрировал новейшие достижения парижской школы. Цитируя английского биографа Тальони Лорну Хилл, В.М. Красовская сообщает, что ехал Филиппо с рекомендательным письмом к придворному певцу короля Густава III Кристофу Карстену, которому через год с небольшим суждено было стать его собственным тестем.

У Карстена и его жены, полячки Софии Стебновской, также певицы, было две дочери; старшая, София Эдвига, на которой женился Филипп, танцевала в балетной труппе [10] В шведских и других зарубежных источниках София Эдвига Карстен значится солисткой Шведского королевского балета. Кроме того, она играла на арфе (и в бытность в Париже зарабатывала уроками) и была художницей (как и ее сестра Элизабет Шарлотта) (см., например, статью в научном журнале финского генеалогического общества: Durchman O. Finska anor inom furstehus // Genos. 1934. № 5. S. 84 и Словарь шведских художников (Svenskt konstnärslexikon, Malmö, 1952 – 1967. Del III sid 357)). . Итальянская кровь династии, таким образом, была разбавлена – об этой северной прививке, о соединении итальянской природы со скандинавской, впоследствии с удовольствием писали современники.

Карьере Филиппа это родство пошло на пользу, однако женитьба на дочери влиятельного Карстена все же вряд ли была браком по расчету: брак был оформлен 9 октября 1803 года, а через полгода, 23 апреля 1804 года, появилась на свет их старшая дочь, Мария. Она родилась здесь же, в Стокгольме.

Взаимоотношения отца и дочери Тальони поначалу складывались как во многих семьях из балетной среды того времени. Их жизнь состояла из переездов в разные города, постоянных разлук и порой непредвиденных встреч. Мария была совсем маленькой, когда Филипп, приняв ангажемент, уехал в Италию, оттуда в Швейцарию и весь остаток детства Марии, все время ее отрочества и ранней юности жил практически отдельно от семьи. Блуждающие артисты, руководимые деловым и творческим расчетом, а не домашними эмоциями, да еще к тому же разбросанные по разным городам бурным военным временем, мадам Тальони с детьми и господин Тальони встречались лишь ненадолго на европейских перекрестках, чтобы разойтись снова. Подросшие дети брали уроки танца у одного из лучших педагогов Парижа, делали успехи; вполне доверяя Кулону, у которого когда-то учился сам, Филипп был спокоен за судьбу своих детей и, пожалуй, даже не слишком стремился воссоединиться с семейством, предпочитая принимать выгодные ангажементы. Но вот, наконец, Филипп возвратился в Париж – и произошла великая встреча отца и дочери. Эта встреча, незаметная и никем не описанная, так похожая на обычную встречу родственников, на заурядное семейное торжество, на самом деле послужила началом нового явления в искусстве, а в хореографии – новой эры. Как это было? Придворный танцовщик и балетмейстер мелких европейских королевств, господин Тальони разглядел в нескладной девочке(известно, что Тальони была нехороша собой) из класса Кулона, в своей почти незнакомой дочери великий талант, великую балерину. И одновременно он почувствовал в себе собственный дар и собственное призвание. Отныне он посвящает себя ее гению. Он забирает юную Марию от Кулона и берет с собой в Вену, где сам начинает готовить ее к дебюту.

Но, возможно, все было гораздо прозаичнее. Филипп явно был человеком азартным: даже шестидесятилетнего, «седого как лунь» «папá Тальони» мемуарист описывает как обладателя яркого южного темперамента. «Он поражал своей подвижностью и энергией, – вспоминает петербургский артист А.П. Толченов. – Точно в жилах этого человека текла не кровь, а ртуть. В спокойном состоянии невозможно его себе представить: вечно бегает, танцует, жестикулирует, учит, показывает ‹…› Даже и в молодых редко можно встретить столько жизни и энергии» [11] Толченов А.П. Воспоминания. Цит. по: Светлов В.Я. Указ. соч. Январь. Кн. 1. С. 10. . Прибавим к этому то, что Мария, напротив, «всегда ровная, скромная, тихая» («Ни разу я не был свидетелем, чтобы она вышла из терпения, повысила голос», – пишет Толченов [12] Там же. ), являлась полной противоположностью отцу. Что должен был почувствовать этот человек, вынашивавший честолюбивый план продлить в своих детях балетную династию (настолько, что на известие о рождении девочки отреагировал вопросом: «Хорошенькая? А танцует хорошо?» [13] Taglioni M. Souvenirs d’enfanse // Taglioni M. Mémoires. Manuscrit autographe, Bibliothèque-Musée de L’Opéra de Paris. Цит. по: http://corpsetgraphies.fr/tvt-marie-taglioni-souvenirs-1.php ), когда он увидел свою подросшую дочь, очень похожую на него чертами [14] Об этом свидетельствует тот же Толченов, см.: Толченов А.П. Воспоминания. Цит. по: Светлов В.Я. Указ. соч. Январь. Кн. 1. С. 10. , но при этом нескладную, некрасивую и лицом и телом, длиннорукую и сутулую девочку, над которой насмехаются однокашницы, презрительно называя ее «petite bossue» – « горбатенькой»? Ах так? Так вот нет, я все равно сделаю из нее балерину! И сразу вслед за тем – Вена и изнурительные, многочасовые тренинги, ставшие позднее легендарными [15] А. Секон вкладывает в уста танцовщицы Оперы рассказ о том, как Тальони лежала без чувств на полу после очередного урока. «Ловкость и чудесные прыжки на спектаклях были куплены такой ценой», – констатирует она ( Second A. Les petits mystères de l’Opèra. Paris, 1844. Р. 151; название можно перевести как «Негромкие тайны Оперы». – И.С. ). и рассчитанные Филиппом на особенности тела дочери.