Инна Скляревская - Тальони. Феномен и миф

Характер дарования Марии Тальони определился не сразу и не сразу был в полной мере осознан (хотя довольно быстро, должно быть, обнаружен) ее отцом. «Поначалу она не принесла ничего нового, – пишет Левинсон, имея в виду даже более поздние, парижские дебюты Тальони. – Никакой манифест не проповедовал ее идей; она покорно перетанцевала, одну за другой, все роли старинного репертуара. В течение пяти лет она не создала никакого небывалого балета» [16] Levinson A. Ballet romantique… Р. 19. . Что же танцевала она в то время? Из приведенного Л. Вайя дневника Ф. Тальони, вернее, его счетной книги, а также из мемуаров самой Марии можно узнать перечень этих партий [17] См.: Vaillat L. La Taglioni, ou la vie d’une danseuse. Paris, 1942. P. 82 – 83, 126, 144 – 145, 147 – 148, 152 – 155, 164, 167 – 168. . Действительно, ролей, тем более значительных ролей, поначалу нет, порой это просто вставные танцы – соло, па-де-де и т. д., даже не связанные с действием. Из дневника Филиппа, например, ясно, что во время своих парижских дебютов 1827 года в балетах «Сицилиец», «Сандрильона» («Золушка») и опере Спонтини «Фернан Кортес» (соответственно 23 и 27 июля и 6 августа) Мария танцевала одно и то же па, сочиненное ее отцом на вставную музыку и введенное в эти спектакли [18] См.: Vaillat L. Ibid. Р. 126. . «Мой отец, – рассказывает она в мемуарах, – согласился на дебюты и в Опере на единственном условии, что я буду танцевать только па, сочиненные им» [19] Taglioni M. Paris, 1827 // Taglioni M. Memoires… Цит. по: http://corpsetgraphies.fr/tvt-marie-taglioni-souvenirs-2.php . («Он знал, – добавляет М. Тальони, что это было средство показать меня публике во всем моем таланте и что это был в то же время новый жанр и новая школа, что вызывало ревность танцовщиц Опера» [20] Ibid. ). Ролей еще не было, до «Роберта-дьявола» оставалось еще три года, до «Сильфиды» – четыре. Но уже тогда Филипп Тальони нащупывал новую танцевальную образность, новую хореографическую форму, исходя из индивидуальности своей странной, по меркам тех лет, ученицы. Не будь Марии, Филипп, вероятно, действительно остался бы обычным неплохим танцовщиком и балетмейстером небольшого масштаба. Значительной фигурой в истории балета его сделала дочь. Но, заметим, и ее сделал великой именно он. Он ею руководил; при этом он, чья «Сильфида» стала знаком эпохи и воплощением революционно нового искусства, действительно не был от природы ни ниспровергателем, ни проповедником, и «манифесты» действительно были ему не по плечу. Да и не слишком его интересовали. Филипп культивировал и растил талант своей дочери, и образ Сильфиды складывался постепенно и естественно. Филипп был осторожен и даже не думал начинать с манифестов. Он ждал, когда талант Марии созреет, раскроется, и властной рукой придавал ему очертания.

Более того – первый хореограф романтизма вовсе не был романтиком. Он был профессионал и мастер и занят был не тем, как устроен мир, а тем, как строится па. Он был практиком, был педагогом; он знал, как тренировать тело танцовщика, чтобы раскрылся весь его художественный потенциал, знал секреты техники, позволяющие добиться непринужденной легкости танца, и секреты ракурса, позволяющие подчеркнуть достоинства и скрыть недостатки. Известно, что руки Марии были непропорционально длинны; Э. Чеккетти со слов своего отца, бывавшего на уроках Тальони, рассказывал, как Филипп пытался придумать что-то, чтобы сгладить это, и кричал: «Что я поделаю с этими руками! Ниже сгибай, скрести их! О Господи!» [21] Цит. по: Блок Л.Д. Возникновение и развитие техники классического танца… С. 290.

А ведь это, заметим, не что иное, как история возникновения легендарного силуэта Сильфиды с ее мягко простертыми руками, присогнутыми в локтях!

И все же, хотя никаких манифестов и революционно новых ролей в первые пять лет работы в Париже у Тальони не было, сам ее танец ко времени парижских дебютов уже был не похож на все, что было известно в Опера. (В своих мемуарах М. Тальони рассказывает, как ее учитель Кулон, посмотрев ее танец, предупредил: «Если хоть одна из танцовщиц Оперы увидит, как вы танцуете это па, будьте уверены, дебютировать в этом театре вам не придется» [22] Taglioni M. Paris, 1827 // Taglioni M. Memoires… Цит. по: http://corpsetgraphies.fr/tvt-marie-taglioni-souvenirs-2.php . И предложил хитрый способ, как избежать публичной репетиции. Тальони описывает также ревность артисток Оперы, утверждавших, что «это не настоящий танец», и мнение педагогов, что она «танцовщица без будущего, ибо у нее нет школы» [23] Ibid. .) Добавим, что, по утверждению Л. Блок, Тальони приехала в Париж уже с «пуантами» [24] Блок Л.Д. Возникновение и развитие техники классического танца… С. 240. ; то же подтверждает исследовательница преромантизма Мариан Ханна Уинтер [25] Winter M.H. The Pre-Romantic Ballet. London, 1974. P. 250 – 251. . Лишь один раз, в третий свой дебют, Марии пришлось танцевать па, не принадлежащее Филиппу, и это было результатом интриги: под давлением ревнующих артисток Люббер, тогдашний директор, заявив, что «новый род танца» («genre nouveau») не слишком понят, потребовал выступления дебютантки в «одном из классических па Оперы». Современники тотчас отметили контраст между этим па и остальными танцами дебютантки. В петербургской «Биографии Тальони», изданной в 1837 году к ее приезду и составленной анонимным автором на основе парижской критики, сказано: «1 августа [26] Л. Вайя, ссылаясь на счетную книгу Ф. Тальони, называет другую дату – 3 августа. См.: Vaillat L. Ibid. P. 126. танцевала она в “Весталке” и доказала, что классический танец для нее нисколько не труднее невыразимого порханья, начертанного под ее ножками природою!» [27] Biographie dе Mlle Tagloni. Adieu de Paris à Sylphide. SPb., 1837. P. 41. Это замечание интересно и еще по одной причине: из него ясно видно, что новый стиль – «dolce stil nuovo», как впоследствии назвал его А. Левинсон, – составляет отнюдь не только особая манера исполнения, трактовка танца Марией, но – причем в данном случае в первую очередь – и сама хореография.

Зрителей приводила в восторг естественность, ненадуманность, зримая спонтанность танца Марии Тальони. Это воспринималось как главнейшая составляющая ее искусства. «Все, что для других танцовщиц тяжелый труд, все это для Тальони забава. Нет усилий, нет напряжения, нет признаков работы» [28] В.В.В. [ Строев В.М. ] Тальони, в роли баядерки: Четвертый дебют / Большой театр / Зрелища // Северная пчела. 1837. 25 сентября. № 215. С. 858. . «Она танцует по инстинкту, как птичка щебечет на ветке» [29] Тальони и Фанни Эльслер / Смесь // Северная пчела. 1840. 18 сентября. № 210. С. 837. . «Вы не замечаете ни па, ни антрша (так! – И.С. ), ни пируэтов, ничего, что составляет обыкновенные танцы; все это сливается в одно целое, чему нет названия.