Инна Скляревская - Тальони. Феномен и миф

Тальони довела свое искусство до той тонкости, в которой оно становится натурою, перестает быть приметным для глаз. Она танцует, как соловей поет, как бабочка летает; это язык ее, это ее жизнь, ее счастье!» [30] П.М. [ Юркевич П.И .] «Восстание в серале»: Шестой дебют г-жи Тальони / Большой театр / Зрелища // Северная пчела. 1837. 9 октября. № 228. С. 911. Это казалось импровизацией; трудно было поверить, что все это поставлено, выучено и достигнуто ценой огромных усилий. Первое, что приходило в голову – и убеждало, – что это танец по наитию, материализованные дуновения души, выраженные в «прелестных позах» и не связанные с техническими сложностями. Убеждение это (которое, кстати, привело к упадку во второй половине XIX века «тальонизированного» танца, ограничившего себя подобными позировками, что красноречиво описано у Л.Д. Блок [31] См.: Блок Л.Д. Возникновение и развитие техники классического танца… С. 270. ) оказалось настолько стойким, что и в 10-х годах XX века писавшие о ней характеризовали ее танец именно так.

В конце 1890-х А.А. Плещеев абсолютно уверен, что теперь танцы Тальони «разочаровали бы публику Мариинского театра» [32] Плещеев А.А. Наш балет (1673 – 1899): Балет в России до начала XIX столетия и балет в С. – Петербурге до 1899 года. СПб., 1899. С. 88. . «В техническом смысле она, конечно, уступала бы во всем любой из наших солисток» [33] Светлов В.Я. Указ. соч. Апрель. Кн. 4. С. 9. , – утверждал через полтора десятилетия В. Светлов, вполне грамотно анализируя шелковый танцевальный башмачок Тальони и делая справедливый вывод, что в такой обуви она не смогла бы исполнять «сложные, со всевозможными виртуозно-техническими truc’ами pas» [34] Там же. . Как видим, виртуозность однозначно понимается здесь как трюк. «Она не прибегала к каким-либо сложным движениям, – обобщал С. Худеков. – Технически трудные эффекты были ей чужды» [35] Худеков С. История танцев. Пг., 1915. Т. 3. С. 117. .

Впрочем, так полагали зрители и критики, но не профессионалы – те как раз знали цену этой простоте. «Никто не мог устоять перед ее чудесным парением, – писал Бурнонвиль, – но в то время как поклонники старались внушить публике, что этот талант всем обязан природе, мы, артисты, дивились необычайной технике Тальони и с уважением отдавали дань ее примерному усердию» [36] Бурнонвиль А. Моя театральная жизнь // Классики хореографии. М.; Л., 1937. С. 284. . Еще определеннее пишет об этом Леопольд Адис, один из учеников Филиппа: «Разбиралась ли публика, что она (Мария Тальони. – И.С. ) лучше других опускала пальцы, что ее выворотность была совершенна и что она лучше других владела механизмом бедра? Несомненно нет, но она видела в ней, во всех ее движениях совершенную гармонию, покоряющую обворожительность, которой не было в других исполнителях» [37] Адис Л. Традиции французской школы танца (Извлечение из книги «Тhéorie de la gymnastique de la danse théâtrale») // Классики хореографии. С. 218. .

Из тех же, кто не создавал, а осмыслял балеты, пожалуй, лишь Андрей Левинсон в конце 1920-х годов первым воспринял парадоксальную разгадку сверхъестественной тальониевской легкости: «Под прозрачным покрывалом – стальная арматура, под пеной муслина – чистая геометрия рисунка» [38] Levinson A. Мarie Taglioni (1804 – 1884). Paris, 1929. Р. 47. . И, наконец, по словам Любови Блок, обосновавшей и развившей эти положения, танец Тальони на самом деле «очень правильный», «по сути – строгий, вымуштрованный, ученый» [39] Блок Л.Д. Возникновение и развитие техники классического танца… С. 249. , а также «умный, проработанный» [40] Там же. С. 251. . Таков первый и главный секрет, важнейший для понимания феномена Тальони, дуалистичного в своей основе: то, что воспринималось как естественное и спонтанное самовыражение природного дара, что казалось программным отрицанием любой школы, школы как таковой, на самом деле было максимальной реализацией этой школы, выраженной в сверхинтенсивном экзерсисе.

Знаменитые уроки отца балерины, в результате которых стал возможным подобный танец, были столь продолжительны и сложны, что ей действительно случалось терять сознание прямо в танцевальном классе. Луи Верон, автор «Мемуаров парижского буржуа», бывший в то время директором Оперы, свидетельствует: «Мадемуазель Тальони работала три-четыре часа в день. Обильный пот, изнурительная усталость, слезы – ничто не смягчало сердца этого отца, мечтающего о славе для таланта, который носит его имя» [41] Véron L. Memoires d’un bourgeois de Paris. Paris, 1853 – 1854. T. 3. Р. 227. . И только так он «добивался грациозной простоты движений, легкости, элевации, в особенности баллона» [42] Ibid. . Записи урока Тальони сохранились в книге Адиса и в воспоминаниях самой Марии [43] Выдержки из воспоминаний М. Тальони см.: Vaillat L. Ibid. Р. 74 – 77. . Не три-четыре часа, как пишет Верон, а целых шесть часов длился он каждый день: два часа утром, два днем и два вечером [44] См.: Vaillat L. Ibid. Р. 74; Адис Л . Указ. соч. С. 214. ; он занимал почти половину жизни отца и дочери, он составлял их повседневность, забирал все их силы. Все приносилось ему в жертву. Ровно в полночь, когда светская жизнь только начиналась, отец строгим возгласом: «Il est minuit» [45] Цит. по: Светлов В. Указ. соч. Январь. Кн. 1. С. 15. – «Полночь!» – отправлял спать свою давно уже взрослую и всемирно известную дочь, ведь наутро ее ждал экзерсис. Для такого упорства, такого подвижничества вряд ли достаточно одного только тщеславия или понимания необходимости или пользы. И Тальони-отец был не просто педагог – он был одержим идеей урока. Ученик Кулона, Милона и П. Гарделя, он, конечно же, всегда знал, что сложный и добросовестный экзерсис – залог хорошего исполнения. Но теперь он увидел, и наблюдал день за днем, как из этого тренинга, из разъятого на составные элементы классического танца вырастает воздушное искусство его гениальной дочери, неизъяснимое, цельное и органичное. И Тальони-отец без манифестов, без деклараций, в своей ежедневной работе нашел тот самый парадокс: чем яростнее и тяжелее тренинг, тем естественнее и невесомее танец, и только из изнурительного труда, ценою пота, истерик и тяжкой усталости, в муках, рождается красота, и поэзия, и полет.

Певец танцовщицы, певец своей дочери, певец своей ученицы, «старик Тальони» был и певцом урока. Впервые он воспел его в том балете, который поставил для самого первого, венского дебюта Марии в 1822 году. «Прием юной нимфы ко двору Терпсихоры» представлял собою не что иное, как урок, или экзамен: «Нимфа посвящает себя Терпсихоре. Зефир, ее учитель, представляет ее этой музе, муза же, окруженная другими ученицами, заставляет их по очереди исполнять па, которые новенькая должна повторить. Сама Терпсихора дает ей последний урок, после которого присуждает ей приз. Идея тем более счастливая, что каждая из нимф демонстрировала другой стиль» [46] Vaillat L. Ibid. Р. 73. Сама идея принадлежит не Ф. Тальони: в «Психее» П. Гарделя (1790) был эпизод, где Терпсихора учила Психею танцевать. Но здесь этот сюжет составил целый балет, а идея экзамена и приема «юной нимфы» ко двору музы танца оказалась символичной. Отметим, что в XX веке та же сюжетная схема была трансформирована в балете И. Стравинского – Дж. Баланчина «Аполлон Мусагет» (1928). (Отметим также, что немецкое название балета в переводе выглядит несколько иначе: «Der Eintritt in den Palast der jungen Nymphen der Terpsichore» – «Вхождение юных нимф Терпсихоры во дворец».) . Хореографы нашего века воспели балетный экзерсис и посвятили ему свои произведения. Но и тогда, в эпоху, когда о такой вещи, как обнажение, остранение техники в искусстве, никто еще и не помышлял, Филипп Тальони уже любовался им [47] Мотив урока включался Филиппом и в другие его балеты: так, например, по свидетельству рецензента «Северной пчелы», урок Аглаи у Амура составляет «главную сцену» «Воспитанницы Амура» – см.: «Воспитанница Амура»: балет в 1 д. соч. балетмейстера г-на Тальони; декорации г-на Роллера, муз. г-на. Келлера // La Romanesca: Второй бенефис г-жи Тальони / Большой театр // Северная пчела. 1841. 30 января. № 24. С. 93. . Сама «Сильфида» – «прототип романтического балета» (А. Левинсон) – возникла из этого любования. Как утверждает Ю. Слонимский, «танцы сильфид, большое па сильфид – все это основано на одном мотиве – демонстрации учебных приемов и тела в экзерсисе» [48] Слонимский Ю.И. «Сильфида». Л., 1927. С. 35. .