Инна Скляревская - Тальони. Феномен и миф

По словам другого исследователя, В. Гаевского, балетмейстер здесь соединил «поэтическую фантазию и ясный аналитический ум; “Сильфида” – создание великого поэта и не менее великого педагога, Тальони поставил балет по той схеме, – догадался Гаевский, – по которой он строил урок: сгруппировав воздушные темпы и противопоставив их темпам партерным. Из этого противопоставления возник романтический канон и вся философия романтического балета. В основе “Сильфиды” – восхищение от элевации балерины. В подтексте же – восхищение воздушным строем женской души» [49] Гаевский В.М. Дивертисмент. С. 32. .

Тема «Сильфиды» в разговоре о Тальони – особая. Конечно же, в центре всей сценической деятельности Марии Тальони и всего ее искусства стоит именно этот балет, поставленный для нее в 1832 году. И он же – в основе всей мифологии Тальони.

В «Сильфиде» впервые ясно и во всей полноте воплотился новый романтический стиль. Программа принадлежала Адольфу Нурри, выдающемуся тенору и актеру, который был партнером М. Тальони в опере-балете Обера «Бог и Баядера» и в опере Мейербера «Роберт-Дьявол». В своем либретто он дал имя и отчетливый образ тому неуловимому сиянию, которое несло в себе искусство Марии. Все деятели Оперы объединились в создании этого великого спектакля. «Сильфида» стала плодом общего вдохновения, коллективного озарения. Либретто Нурри, постановка и танцы Ф. Тальони, романтические декорации Сисери, наконец, гениальный в своей простоте костюм, доведенный Эженом Лами до эстетической формулы (платье из легкого муслина с юбками в форме колокола или перевернутого венчика цветка, из которого изгнан цвет и которое не столько наряжает танцовщицу, сколько окутывает ее легким облаком белизны), – все это было создано, чтобы выразить неземной мир Марии Тальони и неземной ее образ. И этот образ получил здесь законченное воплощение.

Филипп не просто сделал дочь главной в этом балете. Не солисткой, противостоящей толпе фигурантов, стала Тальони в «Сильфиде», не центром спектакля, но центром целого мира, белого, как и она сама, и танцующего, как и она сама. Балетмейстер дал ее танцу музыкальное развитие в танцах сильфид, заставил ее отразиться в кордебалете. Второй акт стал балетом о самом ее творчестве. Филипп Тальони прозрел в уникальном, единственном танце Марии знамение новой эпохи, он в Тальони увидел тальонизм и – шире – то, что потом получило название «белого балета».

С именем Тальони связано рождение двух новых явлений, получивших долгую жизнь в истории хореографического искусства: тальонизм и так называемый «белый балет». Эти явления возникли вместе, одно в другом, и эти понятия связаны, однако не идентичны, хотя иногда в некоторых контекстах оказываются и взаимозаменяемыми; оба они вошли в широкое употребление в балетоведении XX века, когда, собственно, искусство Тальони и стало осознаваться как феномен.

Под тальонизмом понимается специфический рисунок движений, принятый самой Тальони и последовательницами ее школы и затем ставший знаком определенного хореографического мышления. Это понятие имеет отношение прежде всего к искусству балерины.

Под «белым балетом» понимается хореография с использованием больших развернутых кордебалетных композиций, отличительной чертой которых являются белые тюники кордебалета; при этом сама семантика белого цвета может быть различной. Это понятие имеет отношение прежде всего к искусству хореографа.

«Сильфида» – первый и главный балет, где и то и другое было явлено во всей полноте.

Остановимся на некоторых аспектах структуры и поэтики «Сильфиды».

Хотя «Сильфида», несомненно, явилась плодом вдохновения, а не расчета, тем не менее в основе ее драматургии лежит четкая схема. Соответственно трем типам танца (характерный, полухарактерный и классический), использованным в этом балете, здесь существуют три мира, и все они противостоят друг другу. Универсальный мотив романтизма – мотив пришельца-одиночки, приносящего тревогу и разрушение в чуждый для него мир, – повторяется здесь трижды. Сначала это Сильфида среди крестьян, потом – колдунья Мэдж, потом – Джемс среди сильфид. Казалось бы, прежде всего появление Мэдж, ужасной демонической вещуньи, макбетовской ведьмы, приносит каждый раз несчастье, однако на самом деле она лишь делает скрытое явным, ускоряя неминуемую развязку. И если Сильфида – в какой-то мере воплощение поэтичности Джемса, то колдунья – воплощение того зла, которое неизбежно несет вторжение пришельца. Она и появляется оба раза вслед за таким вторжением, а шабаш ведьм открывает второй акт после того, как первый закончился роковым побегом Джемса. Два акта почти зеркально отражают друг друга. Появление Сильфиды в шотландской хижине вызывает там разлад и провоцирует драму не в меньшей степени, чем появление Джемса в царстве сильфид. Разница в том, что первая драма кончается слезами, а вторая непоправима и кончается смертью. Финал спектакля – два кортежа, в которых каждый из двух женских образов осуществляется до конца: полет мертвой Сильфиды на руках у подруг – и свадебный кортеж Эффи.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Вспомним А.Ф. Лосева, который в девяти главах своей изящной «апофатической» (по методу доказательств) работы «Диалектика мифа», посвященной мифу как чуду, последовательно отметает все, что оказывается ложным пониманием: миф не является ни вымыслом, ни идеальным бытием, ни метафизическим построением, ни схемой, ни аллегорией, ни поэтическим произведением, ни историческим событием как таковым. Из «катафатических» его утверждений отметим прежде всего то, что миф, по Лосеву, есть «жизненно ощущаемая и творимая вещественная реальность» и «символ».

Здесь и далее см. список литературы.

Levinson A. Ballet romantique. Paris, 1929. P. 12.

Блок Л.Д. Возникновение и развитие техники классического танца: Опыт систематизации // Блок Л.Д. Классический танец: история и современность. M., 1987. С. 290.

Волынский А.Л. Экономия художественных средств // Волынский А.Л. Статьи о балете. СПб., 2002. С. 306.

Танец с шалью, ( фр ).