Марк Бомон - Muse. Electrify my life. Биография хедлайнеров британского рока

Muse получили роль хэдлайнеров 13 сентября в зале под названием «Колльер», переоборудованной церкви, которая вряд ли привлекла бы внимание слишком многих работников индустрии из-за строгого запрета на курение и алкоголь. И хотя концерты групп вроде Coldplay или Doves в тот год брали штурмом, Muse все равно удалось собрать неплохую аудиторию из заинтригованных инсайдеров, несмотря на почти полное отсутствие шумихи, и они отыграли довольно крепкий сет, хотя из-за волнения, конечно, все равно остались разочарованы выступлением.

Музыкальная индустрия той ночью посмотрела на Muse и почувствовала решительную… нерешительность. Да, они хорошо зажигали, звучали вполне современно, в духе Джеффа Бакли или Radiohead (хотя больше похоже на Radiohead времен The Bends , а не OK Computer , а это слишком в духе 1994-го), но в эпоху, когда всех интересуют только гарантированные платиновые альбомы, они казались какими-то слишком потрепанными, бессвязными, необычными, рискованными. А Muse посмотрели на музыкальную индустрию и подумали, что им здесь не место, даже почувствовали небольшое отвращение. В баре «Краун-Плазы» той ночью Muse увидели помойку музыкальной индустрии во всей его отвратительной, пропитанной наркотиками и враньем красе и решили, что есть такие игры, в которые они не будут играть никогда.Когда Ник Мур из Work Hard PR, побывавший на их концерте тем вечером, подошел и предложил им свои услуги публициста забесплатно – на условии, что они продолжат работать с ним, если добьются успеха, – они с благодарностью согласились. Когда представитель лейбла Zomba предложил им выступить для своего американского начальства, они были заинтригованы и взволнованы. Но вот услышав, что их выбрали одной из трех лучших групп конференции и взяли в финал конкурса In The City: Live Unsigned, они решили не явиться. Они не хотели «перестараться, играя перед аудиторией из одних бизнесменов, – позже объясняла группа [35] В интервью со мной для NME в следующем году. . – Да и выступали мы тогда еще не очень хорошо». Конкурс в тот год выиграл довольно сомнительный инди-коллектив под названием Younger Younger 28s.

Muse покинули In The City 1998 в том же состоянии, что и до прибытия: конференция была большой, страшноватой, и на ней не нашлось ни одного лейбла, который захотел бы подписать с ними контракт, хотя кое-какой интерес все-таки к ним проявили – достаточный, чтобы в октябре группа вернулась в Лондон и сыграла показательные концерты в пабах «Монарх» и «Фэлкон» в Кэмдене. Отшатнувшись от блеска и наглости индустрии – хотя и набравшись уверенности, – поняв, что они действительно одна из лучших молодых групп Великобритании, ребята вернулись обратно на девонскую сцену; следующей остановкой был «Куперидж» в Плимуте.

Тем не менее опыт In The City помог Muse по-новому взглянуть на процесс записи и публикации музыки. Они всеми силами хотели избежать убийственной потогонной работы на мейджор-лейблы, которую с таким отчаянием хотели получить многие другие группы на ITC, так что, прислушиваясь к идеям и интуитивному планированию Сафты, Мэтт, Дом, Крис и Taste Media договорились, что будут продюсировать альбомы сами, а затем лицензировать музыку рекорд-лейблам для рекламы и дистрибуции. У них есть доступ к топовым продюсерам и бесплатная студия – что им может помешать? И, что лучше всего, им еще и не придется контактировать с отделами репертуара, которые попытаются навязать им современные тренды, и с боссами лейблов, которые будут им объяснять, какие песни писать, чтобы распродать самый большой тираж. Ну уж нет, Muse будут не гибкими марионетками, а собственными боссами, которые пишут собственные правила.

Кроме того, хотя в Великобритании интерес к Muse был очень вялым, в Америке дела обстояли ровно наоборот.

CMJ похож на In The City под крэком. Нью-йоркская ежегодная музыкальная конференция College Music Journal проходит в октябре; в ней задействовано втрое больше клубов и в пять раз больше групп, чем в Великобритании, и на пять дней она полностью занимает весь центр Манхэттена и части Уильямсбурга в Бруклине. На улицах толпятся тысячи подвыпивших посетителей, которые толкаются и кричат, пытаясь пробиться на самые крутые концерты с самыми длинными списками гостей, или носятся в такси по всему городу, чтобы добраться до самых далеких клубов. В хаосе CMJ каждый – в том числе каждый музыкант – сам за себя.

В отличие от своих британских коллег, американская музыкальная индустрия, собравшаяся в Нижнем Ист-Сайде в октябре 1998 года, точно знала, чего ищет. Им нужен был подростковый рок. Ню-метал набрал в США огромную популярность; Korn, Limp Bizkit, Slipknot и другие продавали миллионы альбомов разочарованным, одурманенным гормонами детишкам переходного возраста. Американская молодежь плотно подсела на революцию «рока верхней части тела», и индустрии требовалась более зрелая и сложная музыка в подобном жанре, чтобы юные фанаты ню-метала покупали рок-альбомы и после того, как половое созревание пройдет.

Для нескольких американских лейблов The Muse EP прозвучал как спасительный залп. Грохочущий рок с элементами прог-металла, как у System Of A Down, да еще и гитары, похожие на нечто среднее между Radiohead и Nirvana? Это был самый настоящий рок, и Сафта во время осенней деловой поездки поставил EP нескольким важным игрокам американской индустрии.

Для Muse поспешно нашли место на CMJ 31 октября в знаменитом альт-роковом клубе Нижнего Ист-Сайда, «Меркьюри-Лаундж» на Хьюстон-стрит, вместе с другими британскими рокерами Feeder. По приезде Muse откусили первый свой кусочек от пирога мейджор-лейблов: Zomba угостили группу, наверное, первым в ее карьере бесплатным ужином. Впрочем, к сожалению для Zomba, слухи о потенциале Muse разлетелись по CMJ очень быстро; их официально назвали «перспективными», так что в дальнем зале «Меркьюри-Лаундж», обставленном с претензией на элегантность, набилась целая куча работников лейблов, в частности, A&R-щица Нэнси Уокер из Columbia Records, которой диск очень понравился. Бурное, пусть и слегка испорченное техническими неполадками, выступление, на котором были исполнены почти исключительно песни, записанные на «Сомиллс» с Ривом в прошлом году, привлекло внимание (и чековые книжки) к виртуозной игре Мэтта и его яростному вокалу и обеспечило им две важнейших опоры для будущего успеха.

Первой стал продюсер Джон Лекки, который тоже оказался среди зрителей в «Меркьюри-Лаундж». Он был настоящей легендой среди музыкальных продюсеров, но в конце девяностых Лекки очень мало работал с рок-группами, весьма придирчиво отбирая для себя проекты – и карьера в самом деле позволяла ему быть сколь угодно избирательным. Начал он звукоинженером и оператором записывающей машины на «Эбби-Роуд» в 1970 году, вскоре после того, как The Beatles распались и утратили свое монопольное владение. Лекки работал на сольных альбомах всех битлов (включая All Things Must Pass Джорджа Харрисона и Plastic Ono Band Джона Леннона), Pink Floyd (он работал над легендарным Dark Side Of The Moon ) и Mott The Hoople. В 1977 году он ушел на вольные хлеба и стал топовым продюсером постпанковой эпохи, в восьмидесятых поработав с The Adverts, The Fall, Magazine, Simple Minds, Human League и XTC; кульминацией карьеры стал альбом The Stone Roses , который многие считают одним из величайших когда-либо записанных дебютных альбомов британских групп и который породил поколение «Безумного Манчестера» девяностых. Когда после этого он спродюсировал классику шугейза A Storm In Heaven Verve (в их названии тогда еще не было The), стало ясно, что Лекки вполне способен идти в ногу со временем, и в девяностых его осыпали наградами: Music Week в 1995 году назвала его лучшим продюсером, в 1996 году то же сделал журнал Q , а в 1997 году он получил премию Brit за альбом Kula Shaker K . Впрочем, то, что он работал над альбомом Radiohead The Bends , стало в последующие годы для Muse одновременно и благом и проклятьем.