Келли Гровье - Искусство с 1989 года

На протяжении всей истории творческого выражения ни один объект не представлялся более привлекательным для художников и любителей визуальных искусств, чем лицо. Будь то «Мона Лиза» (около 1503–1506) Леонардо да Винчи |11 |или «Крик» (1893) Эдварда Мунка |12 |, как правило, самые памятные работы — это именно портреты. Почему нас так манят лики незнакомцев и застывший взгляд написанных глаз? Возможно, портретные изображения, в отличие от пейзажей или абстрактных композиций, создают иллюзию обращенного к нам взгляда и обладают способностью обращать наш собственный взгляд на самих себя. Портреты также дают нам лучшую возможность изучить отсутствующего художника: создатель и создание сливаются на них в едином выражении.

12. Эдвард Мунк

Крик. 1893. Картон, темпера, пастель

Сознательно или нет, мы рассматриваем портрет не только с целью изучения техники мастера: для нас имеет значение то, как он понимает характер человека, а также глубина его проницательности. Чуткий ли это художник или мизантроп? Чувственный или холодный? Непреклонно-реалистичный или мечтательно-задумчивый? В этих ненастоящих лицах мы пытаемся вычитать всё возможное, что касается характера того времени, в которое жили художник и его модель. Каким было это время — военным или мирным? Процветающим или аскетичным? Принадлежали ли эти глаза тому, кто созерцал век разума, или свидетелю эпохи романтизма? Так же как «Мона Лиза» восхищает тем, что является картой, которая выводит нас из Средневековья, воющий с порога ХХ века «Крик» — это страдальческое предзнаменование грядущих травм: ужасов мировых войн, холокоста и модернистского погружения в бессознательное.

В годы, последовавшие за падением Берлинской стены (1989), произошел величайший переворот в нашем восприятии человеческого лица. Поразительные медицинские и технологические новшества, от компьютерных программ по распознаванию личности до полных лицевых трансплантаций, заставили нас сосредоточиться на связи между лицом и индивидуальностью. Перед современным портретом встала задача не отстать от такой изобретательности — переизобрести лицо для нового века.

13. Гленн Браун

Америка. 2004. Панель, масло

Для некоторых — в качестве характерных примеров здесь можно привести британского живописца Гленна Брауна, американского художника Джорджа Кондо, чешского миниатюриста Индржиха Ульриха и немецкого сюрреалиста Нео Рауха — путь вперед оказался движением вспять, очищением от исторического сора многозначных ингредиентов, из которых должно быть собрано новое лицо. Раннее творчество Брауна начала 1990-х годов принесло ему славу отважного контрабандиста, который бесстыдно заимствует образы своих персонажей у старых и новых мастеров, от Рембрандта до Жана-Оноре Фрагонара, от Сальвадора Дали до Франка Ауэрбаха, чьи лица затем безжалостно разъедает лепрозной бледностью. Миру искусства понадобился не один год, чтобы смириться с пугающим посылом его творчества, которое основывалось, по сути, не столько на циничной переработке наследия предшественников, сколько на своеобразном представлении об истории искусства как замкнутой системе в состоянии непрерывного распада. Смотреть на такие произведения Брауна, как «Йозеф Бойс» (2001) или «Америка» (2004) |13 |, значит становиться свидетелем эстетического разложения всех портретных образов, которые мы когда-либо встречали. Вместо вечного тепла рембрандтовских янтарно-золотистых тонов — медленное гниение гангренозной зелени и трупной синевы. Портреты Брауна отличаются сложным, словно фильтрующим едкие химикаты (как в перегонном кубе алхимика), переплетением цветов, благодаря которому возникает ощущение, что каждая новая работа художника представляет собой кипящую смесь всех портретов, созданных до нее.

14. Джордж Кондо

Смеющийся всадник. 2013. Холст, акрил, мел, пастель

Гротескному воображению Брауна вторят манипуляции со знаменитыми предтечами — вроде Пикассо или Веласкеса — Джорджа Кондо, живописца, в основе портретов которого лежит принцип искаженного реконструирования обычного лица |14 |. Однако у Кондо стратегия вмешательства в произведения предшественников ведет к грубой карикатуре, свидетельству деградации формы в сторону неуклюжей пародии, будто бы вся история искусства выродилась в вопиющую сатиру на саму себя.

15. Индржих Ульрих

Коллекционер. 1996. Дерево, масло

Практически неизвестный за пределами Праги до «бархатной революции» 1989 года, положившей конец коммунистической власти в его родной стране, затворник Ульрих благодаря своим бесчисленным портретам карманного размера, в которых он умудрялся совмещать скрупулезную технику старых мастеров с передовым и зачастую ироничным современным ви́дением, заработал местную репутацию «последнего средневекового миниатюриста». Редко превышающие пару сантиметров в высоту, картины Ульриха |15 |вызывают в памяти богемское прошлое эклектичного двора Рудольфа II с астрологами и алхимиками, некромантами и вовсе бесполезными бездельниками: портретный профиль разделен в них на крошечные секции кабинетных полок, в чьих нишах тщательно запрятаны еще более крошечные диковины, связанные с оккультистским прошлым чешской столицы. Вглядываясь в уютную обстановку миниатюр Ульриха, можно стать свидетелем тайного сокрытия от политической угрозы того, что некогда составляло утонченное и суеверное народное прошлое, в ожидании его последующего восстановления и реабилитации. Для Ульриха портрет не просто представляет собой свидетельство индивидуального подобия, но дает возможность исторического сохранения или возрождения того, что, всё еще являясь публичным, общим, подвергается риску забвения.

16. Нео Раух

Армрестлинг. 2008. Холст, масло

К совершенно иному типу эстетической реанимации взывает творчество Нео Рауха. Причисляемое к художественному течению воссоединенной Германии, известному как Новая лейпцигская школа, оно представляет собой смесь визуальных отсылок к прошлому с современными проблемами. Персонажи Рауха, часто облаченные в старомодную одежду, вызывают ассоциации с европейским революционным движением конца XVIII — начала XX века. Поскольку для того, чтобы разобраться в запутанных драмах, разыгранных между ними, видимых подсказок явно недостаточно, критики связывают его творчество с эстетикой сюрреализма. Однако если вдохновляющим стимулом для создания новаторских произведений, определивших историческое лицо этого направления, таких как «Постоянство памяти» Сальвадора Дали (1931), служили теории психоанализа и человеческого бессознательного, то подоплекой фантазий Рауха является охватившая человечество страсть к ожесточенному расчленению истории и рекомбинации культурных форм.