Михаил Алпатов - Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том3

В лицах Феофана бросается в глаза, что они превосходно построены: у Авеля ясно обрисован овал лица, выступает вперед нос, на кончике которого обозначено раздвоение хрящика, над впадинами глаз выделяются надбровные дуги, приподнята верхняя губа, четко вылеплен подбородок. Пестрые, яркие краски в резком противопоставлении были чужды Феофану. Но монохромной его живопись назвать нельзя. Ограничивая свою гамму красно-коричневым, серосизым и желтым тонами, он достигает тонового единства и придает решающее значение светотени. Фигуры его, словно озаренные вспышками молнии, приобретают от этого особенную трепетность. Вместе с тем усиление световых контрастов позволило Феофану сообщать предметам объемный характер. Даже в поясах, которые членят фрески придела, он вместо плоскостного ленточного орнамента стенописей XII века изображает перспективно сокращающиеся кирпичики с освещенной передней стороной и теневой боковой, свободно варьируя тему новгородской архитектурной декорации.

Сила искусства Феофана заключалась в том, что оно открывало в действительности, и в частности в человеке, такие стороны, которых до того времени обычно не замечали. Изображения суровых аскетов, отрешенных от мира праведников, встречались в живописи и ранее (94). Но лишь Феофан решился обнажить в человеке мучительную противоречивость его порывов. Вот почему его героя никогда нельзя определить одним понятием: в Мельхиседеке сквозь смирение праведника проглядывает его гордыня, в старце Макарии за его отрешенностью сквозит страх искушения. Этой многогранности характеристик Феофан достигал особым живописным приемом. Общие очертания фигур слагаются у него из сочетания ряда перебивающих друг друга черт. Отсюда необыкновенная заостренность простейших, но неповторимо-своеобразных конфигураций в его фресках. В фреске, изображающей Макария, видишь прежде всего, как огромный расплывшийся массив белого выступает на полутемном фоне; нимб имеет форму красного полумесяца; лицо с намеренно отделенной от кончика носа губой — овала, заостренного вверху и раздвоенного внизу; красные пятна ромбовидной формы — это руки старца. Сходным образом и лицо Авеля как бы возникает из совокупности вольных росчерков кисти, в которых в полной неприкосновенности увековечено ее энергичное движение. Но из этих как бы небрежно положенных мазков рождается живой образ человека; при этом ясно видно, что у него вскинуты брови, хмурится лоб, выступает нос, свисают щеки, круглится подбородок и шея собирается в складки, точно он намеревается повернуть голову. Феофан умел заставить зрителя угадывать в этих гротескных чертах живое лицо человека, и в этом заключается особая сила его искусства.

Живописная манера Феофана выражала присущее ему понимание изменчивости и непостоянства жизни.

На Руси искусство Феофана произвело сильнейшее впечатление. Видимо, и сам мастер сознавал, что только здесь оно могло быть оценено по достоинству, и потому отказался от мысли о возвращении на родину. О том, как высоко почитали Феофана его современники, говорят не только их свидетельства, но и памятники новгородского искусства, на которых заметны следы его воздействия. Впрочем, искусство Феофана не могло быть принято на Руси полностью и безоговорочно. Феофан оставался для русских людей мастером греческого происхождения, «гречином», как его называют источники. В работах новгородских современников Феофана дается новое, чисто русское решение многих вопросов, им впервые поставленных. Это прежде всего сказалось в таких памятниках, как росписи Болотовского храма и церкви Федора Стратилата.

На первый взгляд волотовские и федоровские фрески неотличимы от феофановских. В действительности, при значительном сходстве, между ними есть существенные расхождения. Сходство заключается в том, что и в тех и в других жизнь рисуется в движении, в людях много страстности, и такой же страстностью проникнута самая живопись. Главное отличие заключается в том, что хотя Феофан открывал своим творчеством мир земной и плотский, для него, как и для большинства средневековых людей, этот мир оставался чем-то противоречащим понятию духовности, — греховным и не вполне реальным. Наоборот, в работах русских мастеров этот вновь открытый земной мир более привлекателен, приветливо-радостен и гармоничен.

Точное время исполнения росписей Болотовского храма неизвестно. Видимо, храм был впервые расписан в 1363 году, но основная часть фресок относится к 70-м годам. Наряду с Нередицей Болотовский храм был разрушен фашистами. Его утрата для истории русского искусства невосполнима.

Весь небольшой храмик от пола и до купола был покрыт множеством фресок. В них рассказана история Христа и Марии, которой храм посвящен. Нельзя сказать, что художник ограничивался изображением только «божественного», но нельзя утверждать и того, что он целиком перешел к изображению «земного». Его занимали преимущественно такие легендарные сцены, в которых «земное», человеческое приходит в ближайшее соприкосновение с «небесным». В его глазах это непосредственное столкновение «земного» с «небесным» поднимало достоинство людей, наполняло их страстным волнением. Для того чтобы передать это состояние, волотовский мастер внимательно всматривался в явления реального мира.

В притворе, в главном люнете над входом, представлено, как Мария и Мария Магдалина испуганы исчезновением Христа из гроба и как одна из них обрадована неожиданной встречей с воскресшим Христом. В одной из фресок самого храма рассказана назидательная легенда о том, как однажды Христос явился на пир, на котором некий игумен пировал вместе с боярами; игумен сначала отверг Христа, так как тот принял облик нищего, потом узнал его, бросился вдогонку, но так его и не догнал. В обращении к этой легенде можно видеть выражение того возмущения испорченностью и корыстолюбием духовенства, которое высказывали стригольники. Рядом с этой сценой представлены новгородские епископы Василий и Алексей, строители и дарители Болотовского храма; они обращены лицами к сидящей на троне Марии, лицо каждого из них живо, портретно охарактеризовано.

Главное внимание волотовский мастер сосредоточил на сценах из жизни Марии. Вот ее, маленькую девочку, родители поручают старцу-первосвященнику, она вопросительно оборачивается к ним, словно не желая с ними расставаться. Затем тот же старец-первосвященник, упав на колени, ожидает знака, по которому должен быть решен вопрос об ее судьбе. В «Рождестве» Мария лежит на земле рядом с яслями со спеленутым младенцем; по горке над ней разгуливают овечки; одна из овечек лежит, подогнув ноги; из-за горы выглядывают ангелы; женщины собираются умывать младенца, и одна из них пробует рукой воду в сосуде. Узнав о рождении спасителя, стремительно несутся всадники (21); тут же рядом мирно пасутся две овечки; стройный, тонконогий пастушок наблюдает за ними, словно не замечая сидящего на земле сгорбленного старца, погруженного в свои думы (22). Какую бы евангельскую сцену ни представлял художник, будь то «Вознесение» с юной Марией, поднявшей голову и бросающей удивленный взгляд на уносящегося к небу Христа, или «Успение», где над ложем умирающей Марии склонились апостолы, — всегда глубокое волнение переполняет людей. В этих трогательных, драматических сценах мастер неизменно подмечает в жестах и лицах людей нечто характерное иживое.