Михаил Алпатов - Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2

Вслед за переломом в живописи и скульптуре Возрождения новое направление дает себя знать и в архитектуре. Один из лучших мастеров второй половины XV века Джулиано да Сангалло (1445–1516) был современником Леонардо, но лишь своим пристрастием к центральнокупольным зданиям выдает новые вкусы. В его церкви Санта Мария делле Карчери (5) еще очень сильны традиции Брунеллеско с его ясными, спокойными формами. Храм образует в плане равносторонний крест, его перекрестье увенчано легким куполом. Внутреннее светлое и открытое пространство легко обозримо, гладкие стены расчленены пилястрами, верхний ярус четко отделен от нижнего.

Снаружи храм покрыт тонкой мраморной облицовкой (одна сторона его не достроена). Тонкие парные пилястры по углам и широкие карнизы между ярусами подчеркивают самостоятельность отдельных частей здания. В дополнение к этому членению темные полосы облицовки образуют как бы второй слой стены, разбивают простенки на прямоугольники и пересекают пилястры. На взаимодействии сил, как бы выражающих конструкцию и вместе с тем ее преодолевающих, основано впечатление архитектурного целого. Особенную красоту придает этому храму ясность его пропорций: нижний этаж относится к верхнему по золотому сечению; сходным образом разбит облицовкой на две части и нижний этаж. Соотношения частей стали значительно сложнее, чем в произведениях Брунеллеско. Но эти соотношения лишь намечены и выявились еще не вполне.

Настоящим создателем архитектуры Высокого Возрождения стал Браманте (около 1444–1514). Его творчество имело для XVI века такое же основоположное значение, как творчество Брунеллеско для XV века. По ранним произведениям Браманте, созданным им в Милане, трудно догадаться о том, что будет им создано впоследствии. На церкви Санта Мария делле Грацие в Милане (1492–1498) лежит отпечаток и флорентийского и североитальянского Возрождения. Терракотовые плитки очень красивых пропорций сплошь покрывают и мелко дробят ее наружные стены. В церкви Сан Сатиро в Милане Браманте применяет большой ордер. Видимо, тема купольного здания занимала его еще в Милане. Его многому научили византийские и раннехристианские памятники, которые он мог видеть в Северной Италии. При Миланском дворе он встречался с Леонардо, и, может быть, тот пробудил в нем интерес к центральному типу здания. Среди рисунков Леонардо встречается несколько зарисовок, предвосхищающих дальнейшее развитие этого типа. Но Леонардо не развил этой темы с такой полнотой, как это впоследствии удалось Браманте.

Браманте. Проект соб. св. Петра. План. 1506. Рим

Браманте было за пятьдесят лет, когда он вместе с рядом других крупнейших художников своего времени оказался в Риме, на службе при папском дворе. В Риме остатки древних памятников произвели на него сильнейшее впечатление. Здесь его искусство достигает полной зрелости.

Плодом первых римских впечатлений Браманте был маленький храм близ Сан Пьетро ин Винко л и, так называемое Темпиетто (68). И у Брунеллеско, и у Сангалло, и даже у Альберти, как и во всей итальянской архитектуре XV* века, плоскостные формы были более подчеркнуты, чем объемы (ср. 52, 56). Темпиетто — первое произведение итальянской архитектуры со всесторонне и гармонично развитым объемом. Этот храмик, похожий на модель древней ротонды, образует цилиндр, окруженный колоннадой. Три широких ступеньки служат основанием храма. Колонны стоят широко и просторно, каждая из них обладает достаточно развитым объемом. На них лежит антаблемент с развитым карнизом. Всю композицию завершает мягко круглящийся купол. Каждая часть здания выявлена, словно вылеплена с той исключительной полнотой, какую знала только греческая архитектура классического периода (ср. I, 66).

Но Браманте не был подражателем античности: в древности отдельные части здания не выражали своей жизни с такой спокойной энергией и силой, как у него. В древности объему выступающих колонн не противополагали врезающиеся в массив верхнего цилиндра ниши с их глубокими тенями. В Греции и Риме существовали ротонды, но не могло быть подобной композиции двух цилиндров — одного, образуемого колоннами, и другого, как бы заключенного в них и выступающего из них и постепенно облегчающего здание. Предполагают, что по первоначальному замыслу круглый в плане и обнесенный колоннами дворик должен был составлять ту идеальную среду, в которой лучше всего мог выявиться его объем. Самая мысль о распространении объема на пространственное окружение, самое сложное соотношение между масштабом всего здания и колоннадами — все это было незнакомо античности. Этими чертами создание Браманте связано с архитектурой Возрождения. Он нашел ясное гармоническое соотношение частей: оба цилиндра Темпиетто образуют подобные фигуры. Гармония Браманте, как и вся гармония человека его времени, является плодом сложного соотношения частей, конечным результатом борьбы.

Браманте. Проект соб. св. Петра. 1506. Медаль Карадоссо

В Темпиетто Браманте пробовал свои силы. Его главным созданием в Риме был собор св. Петра (начат в 1506 году). Темпиетто относится к собору, как «Новая жизнь» Данте к «Божественной комедии». Постройка нового храма на месте обветшавшей, старой базилики была задумана еще в XV веке.

Инициаторами в этом выступали римские папы, но значение их начинания превосходило круг церковных дел. Мастеров вдохновляло, что им предстояло создать огромный кафедральный собор в том новом стиле, который на смену готическому сложился в Италии. Тщеславие людей того времени возбуждало то, что здание должно было превзойти древние языческие храмы и в частности величайший римский храм Пантеон не только своими размерами, но ясилой художественного впечатления. Создатели его встретились с рядом чисто строительных трудностей. Впоследствии было признано, что столбы Браманте были недостаточно устойчивыми. И все же его проект, о котором можно судить по плану и рисункам, был примечателен прежде всего в силу его художественных достоинств.

Собор должен был стать купольным сооружением, не базиликой, как первоначальный собор св. Петра. Он был задуман не в качестве места для собрания общины, но скорее как мавзолей над гробницей апостола Петра. В сущности Браманте почти не принимал во внимание требований культа (стр. 54). Центричность храма должна была выражать самодовлеющее значение архитектурного замысла, его гармонически уравновешенной композиции. Открытое и светлое подкупольное пространство, которое впоследствии так восхищало Микельанджело, должно было стать средоточием композиции. К нему вели четыре рукава креста. Между ними были расположены малые купола с небольшими рукавами. Здесь четыре раза в меньшем масштабе повторялась основная композиция храма. Эти повторения были связаны со всем храмом в неразрывное единство. Массивность устоев была предельно уменьшена. Глаз легко прокладывал себе путь сквозь группы столбов. За пролетами открывалось множество перспективных картин. План собора приближался к квадрату. Богатство, движение и разнообразие форм было охвачено ясным контуром, как это умели делать в многофигурных композициях и живописцы Возрождения. В истории мировой архитектуры собор св. Петра, задуманный Браманте, составляет важную ступень. В сравнении с ним даже композиция храма св. Софии кажется мало расчлененной (ср. I, стр. 219). Такого ясного выделения каждой части, ее завершенности не встречается и в западном средневековье. Даже в римских термах (ср. I, 203) отдельные помещения лишь сопоставлены друг с другом, среди них нет единого, объединяющего помещения, которое придает такую одухотворенность всему замыслу Браманте.