Михаил Алпатов - Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2

Совсем молодым человеком Рафаэль попадает в Рим (1508). Его вызвал туда его земляк Браманте, и здесь созрело искусство Рафаэля и по-настоящему раскрылись его творческие силы. Он становится мастером монументальной живописи, величайшим не только в истории итальянского, но и мирового искусства. Художник с удивительной быстротой овладел новой для себя областью.

Среди ряда расписанных им зал Ватикана первая и лучшая — это Станца делла Сеньятура (1508–1511) (6). Ее стены украшены четырьмя большими фресками, в которых представлены четыре области деятельности: философия в образе Афинской школы, поэзия в образе Парнаса, богословие, так называемая Диспута, и юриспруденция. Эти языческие и христианские темы были претворены Рафаэлем в светлую мечту гуманистов.

Утопизм был в значительной степени свойственен гуманистическому движению. Особенно прославились в более позднее время утопии Томаса Мора и Кампанеллы о справедливом переустройстве общества. Ожиданиям возмездия в мире загробном гуманисты противополагали уверенность, что уже на земле установится счастливое время, вернется золотой век. Эти мечты о светлом будущем, словно вызванные воспоминаниями о светлом прошлом, нашли себе отражение в фресках Рафаэля, в частности в Афинской школе.

Под сводами просторного здания, похожего на задуманный Браманте собор св. Петра, собрались для философской беседы мудрецы древности: Платон, Аристотель, Сократ, Пифагор и многие другие. Одни из них свободно беседуют друг с другом, спорят, поучают учеников, другие погружены в размышления, без которых, по мнению гуманистов, люди не могут обрести высшего счастья.

Наконец-то итальянское искусство Возрождения настолько созрело, чтобы противопоставить средневековому искусству свой образ мира, вылившийся в величественную композицию! Нужно вспомнить сцены вроде тех, которые украшали порталы романских и готических соборов (ср. I, 187), чтобы понять, какой глубокий перелом произошел в сознании людей XVI века. В средневековом искусстве огромная фигура божества подавляла маленькие фигурки смертных, все подчинялось строжайшей симметрии. Наоборот, художник-гуманист предоставляет свободу отдельным фигурам и группам. Многолетний опыт изучения человеческого тела, любовь к человеку, восхищение им, научные изыскания флорентинцев — все это слилось воедино. Ни в Парфеноне, ни в римских рельефах (ср. I, 115) не было такой свободы человека, непринужденности в его телодвижениях. Отдаваясь своим естественным порывам, люди Рафаэля, то привлеченные одним оратором, то погруженные в раздумье, образуют группы или обособляются; они то сидят, то стоят, то полулежат, то склоняются, то жестикулируют. Сикстинский плафон Микельанджело — это слава созидательной силе, творческой воле человека. Афинская школа Рафаэля — это похвала самосознанию человека, его ясному разуму.

Светлая мечта Рафаэля о золотом веке влечет его в Афины и на Парнас, она связывается с античностью, выливается в образ спокойной философской беседы. Но все же эта как бы возрожденная античность увидена глазами человека новой эпохи, в раздумьях о ней сказалась его волевая устремленность. В отличие от спокойной рельефной композиции древних, действие в Афинской школе, как и в «Тайной вечере» Леонардо, перенесено в здание, заканчивающееся далекой перспективой. В этом одном движении вглубь сказывается влечение к беспредельности. Но в готическом соборе эта беспредельность способна была увести за грани реального мира (ср. I, 20). Наоборот, Рафаэль связывает ее с вполне осязательным, рельефным первым планом.

Утопия Рафаэля, перспективно переданная на стене, приобретает в архитектурном обрамлении высшую степень наглядности. Далеким аркам, замыкающим перспективу Афинской школы, соответствует на первом плане настоящая арка, обрамляющая фреску. Это не значит, что Рафаэль достигает или стремится достигнуть впечатления обмана зрения. Но все же фигуры как бы круглятся своим объемом, словно выходят из стены и наполняют интерьер. Станца делла Сеньятура приобретает благодаря этому особенную звучность и величие, почти как композиция двора Бельведере (ср. стр. 59). Но особенно замечательно, что во фресках Рафаэля все облечено в ясную, гармоническую форму. И в Диспуте, и на Парнасе, и в Афинской школе между телами царит полное согласие, плавный ритм пробегает через многофигурные группы. Глаз нигде не наталкивается на резкие углы, на жесткие контурные линии. Немаловажное значение имеет самое полуциркульное обрамление, которое служит ритмическим ключом всех фресок. По словам самого Рафаэля, круг обладает особой привлекательностью для нашего глаза благодаря его завершенности. Круг и полукруг как наиболее спокойные и совершенные формы постоянно встречаются у Рафаэля в его тондо, в обрамлении арок, в построении групп.

В Риме нежное, женственное искусство молодого Рафаэля стало более мужественным. В женской фигуре с кувшинами, рисунке к ватиканской фреске «Пожар в Борго» (72) формы приобретают силу и полноту, почти не уступающую Микельанджело. Тело ясно проглядывает сквозь складки одежды, формы мягко лепятся и круглятся. Овальные кувшины сближаются художником с различными частями тела и одежды — все они обрисованы сходными контурами. Ноша заставляет женщину напрягать свое тело, ветер вздымает ее одежду, и все же в ней достаточно силы, чтобы удержать эту ношу, и движение ветра только сильнее выявляет ее могучие формы. Идеальный образ женщины приобретает у Рафаэля большую полнокровность. В женщине Рафаэля едва ли не полнее выявлено человеческое величие и его действенная сила, чем даже в кариатидах Эрехтейона или в античной Нике, стремящейся навстречу ветру (ср. I, 82, 9). В рисунке Рафаэля параллельная штриховка сочетается с густым нажимом в тенях; контур местами передается набегающими друг на друга штрихами. Ясное, почти архитектурное членение фигуры сочетается со сквозным движением линий, в котором легко угадывается плавный и уверенный жест руки художника.

Незадолго до своей преждевременной кончины Рафаэль создал самую замечательную из своих мадонн, названную по имени коленопреклоненного перед ней папы Сикстинской (7). Мадонна задумана как видение возвышенное и прекрасное и вместе с тем осязательное, близкое человеку. Молодая женщина с открытым, доверчивым взглядом бережно и любовно держит и несет своего младенца, широко раскрытыми, тревожно испуганными глазами взирающего перед собой. Она идет легко ступая, — не то остановилась, не то парит на облаках; неясно прижимает к себе сына и вместе с тем выставляет его напоказ, исполненная чувства материнской гордости.