Михаил Алпатов - Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2

6. Рафаэль. Парнас и Афинская школа. 1508-11 гг. Рим. Ватикан. Станца делла Сенънтура.

Это «видение чистой красоты» отделяет от зрителя зеленый занавес, широко раздвинутый к краям картины. Два человеческих существа, счастливые свидетели явления, служат посредниками между небесными созданиями и миром земным. Папа Сикст в священнической ризе, благоговейно приложив руку к груди, возводит свой взор на Марию; другой, протянутой рукой он привлекает ее внимание к людям. Молодая женщина, Варвара, отвернулась, точно ослепленная красотой, и стыдливо опустила глаза, прижимая к сердцу руку. Внизу, у самого края балюстрады картины, два пухлых крылатых младенца, похожих на древних амуров, но исполненных недетской серьезности и сознания святости места, мечтательно подняли свои очи к небу.

Увековечена все та же тема явления в мире совершенства, что и в «Рождении Венеры» Ботичелли (57). Древние говорили о теофании, когда прекрасный бог являлся людям, вызывал их восхищение, слепил их очи и, недоступный, возвращался на Олимп. У Рафаэля теофания дается в образе материнства, который так усердно разрабатывало все средневековье. Тема явления красоты исполнилась глубокого чувства, она более связана с миром людей, облеклась в плоть и кровь, ее овеяло чувство трагедии всей человеческой жизни. Тема мадонны у Рафаэля слилась с темой поэтического восхваления прекрасной женщины, которую по стопам Петрарки усердно разрабатывали поэты XVI века, в частности современник Рафаэля Бембо.

Ты, госпожа, мне душу прояснила, меня на крыльях подняла, в обитель неба вознесла, моим словам дала святую силу.

Живописное выполнение Сикстинской мадонны — это вершина искусства Рафаэля. Фигура мадонны и стоит, и парит, и вместе с тем как бы легко движется вперед. Папа обращен к Марии и вместе с тем протягивает руку к зрителю. Его тиара в углу картины, как натюрморт, служит единственной вполне устойчивой точкой композиции. Варвара опускает глаза, но рука ее протянута кверху. Все это создает едва уловимое глазом, но смутно чувствуемое движение, по овалу объединяющее фигуры. Предметы обладают значительной объемностью, к тому же расположены они в нескольких планах, но все же ни одна фигура не закрывает другой. Все они образуют плоский рельеф, почти как в античной живописи (ср. I, 8). Исконное чувство линии Рафаэля сказалось здесь с исключительной полнотой, богатством и разнообразием. Сила этого образа Рафаэля в том, что все возвышенное, идеальное становится у него близким людям, красота — реальной и земной. «Идея женской красоты», о которой сам мастер говорит в письме к Кастильоне, рождалась у Рафаэля непосредственно из созерцания мира.

Это живое отношение к действительности позволило Рафаэлю стать одним из лучших портретистов XVI века. В его многочисленных портретах ясно проявилось не только живописное мастерство, но и большая наблюдательность и никогда не покидавшее его чувство достоинства личности. В сравнении с несколько жесткими портретами Гирландайо, в которых беспристрастно-протокольно передается преимущественно внешний облик модели, Рафаэль, выделяя главную характерную черту модели, в ее манере держаться, дает неизмеримо более глубокое несколько приподнятое представление о личности человека. Перед нами проходят погруженный в свои думы властный папа Юлий II, надменный горбоносый кардинал Алидорио в алой сутане, обрюзгший и холеный папа-гуманист Лев X, приветливый, чуждый придворной чопорности граф Кастильоне. Погрудный портрет Кастильоне, по композиции похожий на Джоконду, особенно примечателен сдержанно благородной гаммой своих красок.

Рафаэль умер тридцати семи лет, прежде чем в его творчестве восторжествовали признаки перерождения искусства Высокого Возрождения. Между тем это перерождение становилось исторической необходимостью: оно было подготовлено всем развитием Италии. Историки определяют это явление как конец городских республик и усматривают его причины в усилении новых монархий в Западной Европе, в перенесении торговых центров на Север, в развитии мировой торговли, отбросившей Италию на вторые позиции, словом, в ряде всемирноисторических событий XVI века. Для современников решающей датой конца гуманизма было так называемое «Сакко ди Рома», грабеж Рима вторгшимися с севера войсками германского императора Карла V (1527). Итальянцы вспоминали при этом о разграблении древнего Рима варварами. Вскоре после этого во Флоренции вспыхнуло восстание республиканцев против Медичи, поддержанных Габсбургами. Настроения этих лет выразил в своем творчестве Микельанджело, главным образом в гробнице Медичи (1524–1534).

Скульптурное убранство капеллы было посвящено безвременно погибшим Лоренцо и Джулиано Медичи, от которых многие ждали спасения Италии от иноземцев. В отличие от гробницы Юлия, исполненной веры в бессмертие героя, гробница Медичи проникнута скорбным разочарованием, мыслью о бренности земного. Активный борец за свободу Флоренции, Микельанджело вынужден был подчиниться сильному врагу, но в душе не мог смириться, подавить в себе горькое возмущение. Недаром своей «Ночи» он впоследствии приписывал желание остаться камнем, «когда кругом позор и унижение». У него самого вырываются слова отчаяния:

В отличие от гробницы XV века с мирно дремлющим умершим (ср. 53) в надгробиях Медичи умершие представлены сидящими в нишах: Джулиано исполнен готовности к действию, Лоренцо сидит в глубоком раздумье (76). Под ними — саркофаги, на которых четыре аллегории времен дня возлежат в напряженных позах. Внизу всю композицию должны были замыкать еще по две фигуры аллегорий рек. Надгробия образуют как бы два парадных фасада дворцовых зданий.

7. Рафаэль. Сикстинская Мадонна. Ок. 1513 г. Дрезден, галерен (до 1941-45 гг.).

Архитектурная композиция капеллы Медичи носит беспокойный, напряженный характер. Сравнительно небольшим саркофагам противостоят ложные окна второго яруса большего масштаба. Простенки между окнами так заполнены парными пилястрами, что окна кажутся стиснутыми. Пилястры эти выступают вперед, карниз над ними раскрепован, но сами пилястры не так свободно развиты, как полуколонны у Браманте. На окнах лежат лучковые фронтоны, им противостоят на аттике гирлянды.

Какую бы часть гробницы ни взять, повсюду бросается в глаза нарушение принятых архитектурных форм и типов. Одни части выпирают вперед, другие уходят назад, карнизы ломаются, членения сдваиваются. Вся капелла рождает противоречивое впечатление движения и застылости, усилия и скованности. В ней нет ни одной архитектурной линии, которая бы не затрагивала другой, не вызывала бы противодействия, сопротивления. В отличие от сикстинского плафона в архитектуре капеллы Медичи торжествует не находящий себе разрешения диссонанс.