Михаил Алпатов - Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2

Что означает эта женщина и ее атрибуты? Замысел гравюры остается до сих пор неразгаданным; видимо, он был загадочен и для современников Дюрера. Он не создавал здесь иллюстрации к какому-либо тексту. Наподобие венецианских мастеров начала XVI века (ср. 59), он пытался сплести свой образ из множества образов-воспоминаний, которые должны родить ответные переживания в зрителе. В «Меланхолии» выражено и раздумье, и разочарование, и сомнение, и усталость, и тоска, то есть все чувства, которые часто посещали людей той переломной поры. Эти смысловые оттенки лишают образ «Меланхолии» той четкости, которая свойственна фигурам Микельанджело, даже его «Временам дня» (ср. 76). Но замысел Дюрера непохож и на иносказание Брейгеля, у которого обычно одна мысль или тезис лежит в основе сложной композиции (ср. 92). В «Меланхолии» каждый представленный предмет как бы отбрасывает отсветы на другой; один толкает мысль на истолкование другого, и все же гравюра не находит себе полного объяснения и оставляет зрителя полным смутной тревоги, как после прослушанной музыкальной симфонии.

При всем том «Меланхолия» Дюрера — в своем роде такое же совершенное, классическое произведение, как Сикстинская мадонна или «Венера» Джорджоне. Напряженности ее образов хорошо отвечает и ее композиция («чувство недомогания в формах», по выражению Вельфлина). Мы видим всюду колкие предметы, острые грани, резкие углы, пересечения линий; здесь нет ни одной спокойной горизонтали, которые так сильно выражены в «Иерониме в келье». Дюрер достигает в этой гравюре вершины своего гравюрного мастерства.

Прообразы гравюры на меди можно видеть в черневой технике, знакомой еще мастерам средневековья (ср. I, 190). В XV веке в Германии, Нидерландах и Италии возникает гравюра на дереве и вместе с книгопечатанием получает широкое распространение во всей Европе. Гравюры на дереве XV века носят еще очень ремесленный характер. Самый материал дерева, подлежавший обработке, властно определяет их графический язык, их грубые штрихи, угловатые формы. Изображение древней поэтессы Сафо в облике средневековой дамы в длинном платье с мандолиной в руках в одной немецкой гравюре XV века (стр. 103) может своей наивностью вызвать лишь снисходительную улыбку; для обозначения эротического характера ее поэзии она представлена вторично в глубине комнаты целующейся со стройным кавалером Алкеем. Впрочем, в этих лубочных по своему характеру гравюрах мастера XV века вырабатывают ясный графический язык, наглядность, повествовательность, которые были впоследствии претворены в совершенную художественную форму великими художниками XVI века.

Первоначально Дюрер предоставлял резать гравюры со своих рисунков ремесленникам. При этом его индивидуальный штрих несколько терялся. Прямые линии и угловатые формы гравюры на дереве переносились Дюрером в его ранних опытах и в гравюру на меди, хотя здесь они были мало оправданы. Почти забросив впоследствии гравюру на дереве, Дюрер называл свои ксилографии полупрезрительно «деревяшками». Между тем уже Шонгауер мастерски владел гравюрой на меди; его гравюры отличаются богатством и разнообразием штриховки. В своих трех гравюрах Дюрер достигает особенной тонкости гравюрной техники: здесь применяются и параллельные штрихи, и перекрестная штриховка, и пунктир соответственно различному характеру предметов, их формы и обработки поверхности. Гравюры Дюрера обладают большей тональностью и сочностью, чем многие его картины. Гравюры на меди XVII века с их педантической параллельной штриховкой кажутся в сравнении с гравюрами Дюрера сухими и мертвыми.

В своих «Четырех апостолах» (12) Дюрер берется за «итальянскую тему», за изображение четырех стоящих задрапированных фигур, и вез же он и здесь остается самим собой. Далекие прообразы подобных фигур нужно искать у Мазаччо и Микельанджело (ср. 45). Но итальянские фигуры, привыкшие к простору, поставлены Дюрером в пределах узких створок, и это повышает их напряженную объемность, их сдержанное величие. Средоточием композиции служат лица, взгляды апостолов. Вряд ли задача Дюрера сводилась к изображению четырех человеческих темпераментов, о которых говорили древние. Но он так ясно и выпукло обрисовал различные характеры четырех фигур, точно утверждал право на существование каждого из них. Безбородый Иоанн в красном плаще с мягкими складками— это спокойная созерцательность. Виднеющийся за ним Матфей, погруженный в чтение, также отличается несколько мягкостью черт. Наоборот, Павел с книгой и мечом, в белом плаще с резкими, угловатыми складками служит воплощением мужественной силы. За ним Марк, обращая свой быстрый взгляд в сторону, за пределы картины, готов перейти к действию. Судя по надписям, картина Дюрера была задумана им в противодействие к тем проповедникам, «ложным пророкам», которые в те годы распространились в Германии. Стареющий мастер желал утвердить в своей картине положительный идеал человека. Он искал его и в современной жизни: огненная страсть в глазах апостолов напоминает ряд портретов Дюрера (например, Голыпухер в Мюнхене, предполагаемый Имхофф в Прадо).

Дюрер был не только наделен огромным творческим дарованием художника. Он упорно и настойчиво размышлял об искусстве, стремился к сознательному решению своих задач. Его привлекала к себе красота явлений мира. «Мы охотно смотрим на красивые предметы, так как это дает нам радость», — записывает он. Он был убежден, что красота может быть выражена во всеобщей формуле, и ради этого бился над пропорциями, верил в силу чисел. Рассказывают, с какой поспешностью он отправился из Венеции в Болонью в надежде узнать там тайну красивых пропорций. Но его живая натура не могла удовлетвориться этими формулами. «Воистину искусство заключено в природе, кто может его извлечь, тот владеет им», — пишет он. Он замечает привлекательность отклонений от нормы и в отличие от итальянцев видит источник красоты не только в самих предметах, но и в личном отношении к ним художника.

Сафо. Немецкая гравюра на дереве. 15 в

Дюрер был величайшим, но далеко не единственным представителем немецкого Возрождения. В Нюрнберге за ним следует создатель тонких несколько вялых портретов Кульмбах и множество граверов, так называемых «клейнмейстеров». В Аугсбурге Бургмайр в меру своего скромного дарования воспринимает художественный опыт классической Италии. В Страсбурге Бальдунг Грин отдается мрачным кошмарам, рисуя обнаженных молодых женщин, преследуемых скелетами, и дикие шабаши ведьм. В Регенсбурге выступает Альтдорфер (около 1480–1538) со своими прелестными задумчивыми пейзажами, украшенными кудрявыми, кружевными деревьями и затерянными среди них фигурками святых («Георгий», Мюнхен). Особенно большой известностью среди художников Средней Германии пользовался Лукас Кранах (1472–1553). Его портреты, особенно Лютера и Фридриха Мудрого, отличаются грубоватой силой характера. В своих белокурых и белотелых красавицах то с младенцем на руках, то обнаженных он воспроизводит тип современной немецкой женщины, хотя называет их то Марией, то Венерой, то Лукрецией. В «Отдыхе на пути в Египет» Кранаха (Берлин, 1504) на зеленой лужайке с кудрявой березкой мило резвятся крылатые младенцы-ангелы. Поздние произведения Кранаха несут на себе печать того творческого оскудения, которое стало уделом всей немецкой культуры после разгрома крестьянского движения и наступления реакции.