Михаил Алпатов - Всеобщая история искусств. Искусство древнего мира и средних веков. Том 1

Своеобразным более поздним вариантом ступы являются индийские храмы, так называемые чайтии (151). Сооружения этого рода служили не местом совершения таинства, как базилики; слово «чайтия» означает предмет поклонения; в ней находился ступа, символ первоосновы вещей, сохранявший свою первоначальную форму, но выполненный в меньших размерах. Большинство чайтий было высечено в скалах; в самых глубоких недрах гор, плоть от плоти земли, высился погруженный во мрак небольшой ступа; он был сложен не из отдельных камней, а высечен из одного камня. Вокруг него сооружалась обходная колоннада, община совершала вдоль ее торжественное шествие. Вместительность чайтий говорит о возросшем значении общин; превращение ступы в овальный камень — о том, что богослужение носило несложный характер поклонения святыне.

Входная сторона чайтии подвергалась богатой художественной обработке. Вход был обрамлен огромной килевидной аркой и окружен более мелкими арочками. Арка, через которую в полутемную залу проникал свет, называлась солнечным окном; оно несколько напоминало розетку готического собора. Мотивы фасадов чайтии восходят к формам деревянной архитектуры. Такие фасады легко представить себе выполненными из мягкого, гнущегося бамбука, а узоры — резными из дерева. Но, перенося все архитектурные формы в камень, индийские мастера превращали фасад в нагромождение выступающих, ни на что не опирающихся навесов и балконов. Перенесение деревянных типов в камень встречается не только в Индии. Но в классической архитектуре и даже в ажурной архитектуре ислама камень живет своей жизнью. Фасады индийских чайтий сохраняют более нетронутой первоначальную деревянную основу, но она приобрела окаменелый, застылый характер. В чайтиях тонко передана постепенная градация светотени, нарастание полумрака, который переходит в беспросветный мрак главного помещения.

До нас сохранились лишь сравнительно поздние чайтии; но их прототипы служили брахманской религии, восходящей к первобытным верованиям индусов. Между тем еще в VI веке до н. э. в Индии, особенно в ее городах, среди торгового люда, давно уже потерявшего первоначальную связь с природой, распространилось новое, более гуманное учение. В центре его стояла личность человека. Его основателем был, как говорит предание, царский сын Готама, бросивший богатство и славу в поисках высшей правды. Готама был современником первых греческих философов ионийской школы. Сам он ушел из города, но не запрещал человеку оставаться в миру, правда, лишь при условии соблюдения умеренности в своих страстях. Готама стоял за бедных, но, призывая к терпеливому отношению к страданиям, он, в сущности, проповедовал непротивление. Он звал людей к созерцательности как к средству обретения гармонии с миром; но он находил эту гармонию в признании того, что земной мир представляет собой всего лишь видимость.

Учение Готамы имело сначала довольно ограниченное распространение. Но в III веке до н. э. царь Ашока объявил себя ревностным последователем этого учителя, Будды, как его стали называть, и стал всячески распространять его учение. Будда, который сам был далек от всех религий, был объявлен святым. Вокруг места, где он жил, появились монастыри, стали строить часовни. Широкое распространение буддизма в народе не могло обойтись без смешения старых индийских верований с идеями Будды. Его учение подверглось такой же переработке, как первоначальное христианство под влиянием античного наследия и мировоззрения варварских племен. Учение Будды, равнодушное к миру, признававшее его обманчивой видимостью, конечно, не могло вдохновлять художественного творчества. Но когда буддизм пришел в соприкосновение со старыми художественными и мифологическими традициями, тогда это движение привело к пробуждению нового образа человека в искусстве.

Древнейшие буддийские скульпторы ограничивались изображением сцен из земной жизни Будды. Но в течение первых веков нашей эры в одной из западных областей Индии, так называемой Гандхаре, сложилось скульптурное изображение самого учителя, который стал не столько предметом поклонения верующих, сколько идеальным образом человека. Известны два типа изображений Будды. В одном из них он представлялся стоящим в широкой одежде с протянутой благословляющей рукой. Это Будда, торжественно поучающий. Его прообразы усматривают в статуях греческих мудрецов, которые после походов Александра и сношений Индии с Западом могли проникнуть на Восток. Греческий гуманизм вдохновлял пробуждающийся гуманизм Востока. Рядом с этим типом стоящего Будды возникает другой тип Будды, сидящего со скрещенными ногами (159). Этот образ носит чисто индийский характер; недаром прообразы этого типа встречаются еще в древнейшем доведическом искусстве Индии. В этом типе сидящего Будды сильнее отразилось своеобразие буддийского идеала человека.

Наподобие индийского отшельника он представлен погруженным в глубокую созерцательность. Самая фигура сидящего со скрещенными ногами человека находит аналогию в древне-египетских писцах. Но египетские писцы внимательно вслушиваются в слова их повелителя. Древним египтянам, да и всему искусству древности, было совершенно незнакомо состояние созерцательности, целиком поглощающей человека, отрешенности его от всего земного. Здесь ясно видно, что то новое, что несло с собою буддийское искусство, была одухотворенность, какой не было в очаровательно наивных образах раннего брахманического искусства (ср. 156). Правда, в образах Будды нет такой моральной силы, уверенности в себе, как в греческих богах и героях. Но все-таки, буддийское искусство открывало в человеке внутренний мир, исполняло образ его особого достоинства. Подобной сосредоточенности требует от человека и индийская музыка с ее длинными интервалами, надолго оставляющими слушателя в тишине с самим собой.

По характеру построения индийские статуи Будды глубоко отличаются от брахманической скульптуры. Они обычно поставлены строго фронтально и симметрично. Фигура вписывается в треугольник и сама образует строго геометрическую форму. Иногда к фигуре Будды сзади примыкает огромный нимб. По своему первоначальному значению этот нимб должен выделять голову, служить знаком излучения человеческой силы. В буддийской скульптуре он становится геометрическим узором, в сочетании с которым фигура самого Будды приобретает еще более застылый характер. В противоположность пышным формам бархутского рельефа (156) обнаженное тело Будды передается более сухо, аскетично. В этих обнаженных фигурах меньше чувствуется тело, чем даже в христианских задрапированных в одежду фигурах (ср. 136).