Михаил Алпатов - Всеобщая история искусств. Искусство древнего мира и средних веков. Том 1

В одном рельефе рассказано о том, как возничий защитил зонтом своего государя и о том, как было совершено покушение на императора (161). В рельефах переданы выразительные силуэты упавшего государя и церемонно над ним склонившегося с зонтом слуги; хорошо показано движение раболепных придворных, поздравляющих его со счастливым спасением. Рельеф, изображающий самое покушение, исполнен сильного движения; фигура мужчины, совершившего покушение, сливается с другой фигурой за ним и образует причудливый силуэт; метко обрисовано смятение во дворце, фигуры расположены в двух планах. Фризовый характер рельефа напоминает ассирийские рельефы, но в китайских фигурах больше жизни, движения, характера, и в этом отношении они больше напоминают греческую чернофигурную вазопись.

В эпоху Тан (618–907 гг.) китайское искусство приобретает вполне сложившийся характер. Это первый и один из самых блестящих периодов расцвета китайского искусства. Естественно, что искусство этих лет было тесно связано с распространенными в Китае религиями: конфуцианством, буддизмом и даосизмом.

Как и в других странах Востока, в Китае мысль о загробном вызывала картины жизни, оставленной умершим. Это была первая стадия художественного постижения и признания земной жизни. Сохранилось множество статуэток Таиской эпохи, которые клались в могилу к умершему. Это самые замечательные образцы древней китайской скульптуры.

Для китайских воинов, прекрасных наездников, наиболее дорогим из того, что они оставляли на земле, были их верные друзья, боевые кони. Могилы эпохи Тан были полны маленькими очаровательными статуэтками лошадей и других домашних животных. Они отличаются необыкновенной жизненностью. Мы видим, как верблюд горделиво выгибает шею, как ученый конь по приказу хозяина бьет копытом, как другой конь звонко ржет, подняв свою голову. Реже встречаются бытовые фигурки, вроде изящных девушек, играющих на лютнях.

Сам Жерико мог бы позавидовать меткости, с какой схвачены и переданы очертания скачущего коня (162). Конь вытянул шею, маленький всадник, сидя легко и изящно, слегка перегнулся, точно высматривая что-то перед собою. В этих статуэтках китайские мастера показывают замечательное уменье передать мимолетное впечатление; в них не чувствуется такого же сильного воздействия большого искусства, как в мелкой скульптуре древнего Египта (ср. 48). Живостью своей китайские кони не уступают статуэткам каменного века (ср. стр. 40), но в них неизмеримо больше одухотворенности, изящества, свободы. Самая лепка носит иной характер, чем в искусстве древнего Востока или Греции. В египетской и, пожалуй, даже в греческой скульптуре первоосновой статуи служит кубическая форма камня с ее ясными гранями. Китайская статуя с ее мягкими закругленными формами, текучим контуром и плавной моделировкой, по удачному выражению одного критика, возникает как бы из формы яйца.

Бок о бок с этим искусством в Китае развивается буддийская скульптура и живопись, заимствованная из Индии. Буддизм в Китае, как и в Индии, содействовал самоуглублению личности, но в Китае он пришел в соприкосновение не с брахманизмом, как в Индии, а с учением Конфуция, и поэтому несет на себе отпечаток исконных воззрений китайцев. Буддийские мастера в Китае изображали явления самого учителя в сопровождении учеников или его одного, погруженного в раздумье. Нужно сравнить статую индийского Будды (159) с Буддой китайским (160), чтобы убедиться, что художники двух стран давали коренным образом различные толкования одного и того же мотива.

16. Сосуд для вина. Китайская бронза. Ок. 1766–1122 гг. до н. э. Собственность китайского правительства.

В сравнении с наивностью бытовых фигурок эпохи Тан в буддийских статуэтках Китая больше одухотворенности и сосредоточенности, но все же в них сильнее, чем в Индии, привязанность к материальному, положительному, меньше мистической неопределенности.

Индийский Будда, обычно совершенно нагой, дается в идеальной отрешенности от всего земного. В Буддах китайских при всей их одухотворенности гораздо сильнее чувствуется человек в его жизненных отношениях; заметно даже некоторое жеманство в его позе, неизменная грация, чуть не кокетство в сочетании со степенством придворного. Китайский мастер уделяет особенное внимание передаче одежды, мягкому ритму линий, узору складок, отдаленно напоминающих плащи архаических девушек (ср. 69). Все это в некоторой степени позволяет сближать эту буддийскую скульптуру Китая с современными ей танскими бытовыми статуэтками. Только в буддийских статуях меньше объемности и сильнее подчеркнуты мягкие линии, пробегающие через фигуры.

Буддийская живопись Китая (особенно ее превосходные образцы коллекции Эвморфопулос) непохожа на буддийскую живопись Индии. В отличие от коричневых земляных тонов индийской живописи китайские фрески поражают легкостью, прозрачностью своих лимонных, изумрудных, сиреневых и розовых тонов; в сравнении с ними даже цвет готических витражей кажется более плотным и материальным. Стройные, похожие на колеблемые ветром стебли фигуры, с мягко изгибающимися складками одежды передаются тонкой и плавной цветной линией, почти без всякого применения светотени.

В Танскую эпоху окончательно складывается китайская пагода, своеобразный широко распространенный тип китайского храма (163). Пагоды, видимо, происходят из индийских храмов, шикхара. Многие китайские пагоды отличаются огромными размерами и достигают пятидесяти метров высоты. Пагоды состоят из десятка или больше, внизу совершенно одинаковых, но кверху несколько сужающихся ярусов. В некоторых случаях их достраивали, прибавляя к ним несколько лишних рядов — они составляют в этом смысле не законченную, а свободную композицию, и в этом их глубокое отличие от классической архитектуры. Своей вертикальной устремленностью они напоминают древнейшие памятники-башни.

Но китайские пагоды по всему своему замыслу отличаются и от индийских шикхара, и от мусульманских минаретов, и от готических шпилей. В них совершенно отсутствует выражение стремительного движения кверху готических башен, нет бестелесной стройности минаретов; в них нет и обремененности, сочности форм, как в индийских храмах. Лучшие китайские пагоды чаруют почти математической ясностью, чувством меры, в котором угадывается весь дух конфуцианской мудрости. Своеобразной чертой этих китайских башен-пагод являются слегка приподнятые кверху заостренные края кровли (ср. 165). Начиная с эпохи Тан, они становятся отличительным признаком китайских храмов. Они значительно облегчают все здание, подчеркивают его устремленность кверху, но все же не настолько сильно, чтобы нарушить общее впечатление спокойствия. Чисто китайская черта этих пагод сказывается в их местоположении (163). Они изумительно вписываются в китайскую природу. Но вместе с тем пагоды противостоят холмистой и лесистой местности, среди которой их нередко возводили. Их не примешь за подобие гигантского растения, как индийские храмы. Это противопоставление создания рук человеческих природе подготовило возникновение пейзажа в китайской живописи.