Михаил Алпатов - Всеобщая история искусств. Искусство древнего мира и средних веков. Том 1

Природа рисуется в воображении китайцев не как живое существо, как в Греции, не как плодотворная темная сила земли, как в Индии. Природа для китайцев — это в первую очередь простор реального мира, это вся страна, родное небо, родной край, пространство, охватываемое глазом. Древние греки в каждом холмике, каждом ручье чуяли присутствие бога и ставили ему храм или герму. Китайцы в своей стране с ее пятью огромными вершинами видели подобие огромного храма. Такого слияния архитектуры и природы мы не находим ни в одной другой стране. Красота китайской архитектуры раскрывается не столько в отдельных формах зданий, сколько в первую очередь в общем их расположении.

Особенно величественна в этом отношении огромная композиция храма на вершине Тайшан (165). Главный храм располагается на горе высотой в полторы тысячи метров. К нему ведут с четырех сторон четыре извилистых дороги, обрамленные у основания горы храмовыми постройками. В основе величественного замысла лежат идеи даосизма, его учение о жизненном пути человека. Восхождение на гору, как у Данте в его Чистилище приобретает значение внутреннего очищения человека.

Само по себе включение в архитектурную композицию гористой местности может напомнить Дейр эль Бахри (ср. стр. 99). Но в египетском храме святилище таилось во мраке горных недр. Китайский храм находится на вершине холма, откуда открывается вид на округу, где человек, как говорили на Востоке, чувствует себя ближе к богу, откуда он обозревает далекие просторы, сохраняя ясность духа, которую китайцы всегда так высоко ценили. Свободная естественная композиция этого ансамбля больше всего напоминает древнюю Грецию. Поздней стилизацией первоначальной идеи храмовой планировки является храм Неба в Пекине (1420–1530 гг.). В его открытых квадратных террасах, знаках земли и круглых площадках, намекающих на небосвод, отразилась древняя символика. Но она стала более ученой и надуманной.

Уже в эпоху Тан в Китае вырабатывается тип киоска, полуоткрытого павильона, встречающегося как среди дворцовых, так и среди храмовых зданий. Почти все они строились из дерева, потому сохранились лишь поздние повторения этого типа, но их существование засвидетельствовано старинными картинами. Китайским строителям незнакомо разложение здания на несущие и покоящиеся элементы, которое лежит в основе классической архитектуры. Все здания с их подпорами, балками и проходящими сквозь них консольными капителями и множеством стропил можно сравнить скорее с плетением, с тканью. Легкая сквозная конструкция здесь едва закрыта ширмами: это придает китайскому киоску сходство с прозрачным фонарем. Большинство киосков имеют два этажа (165), но они не объединены одной кровлей, каждый этаж имеет свою кровлю; благодаря этому киоски становятся еще более легкими, похожими на многоэтажные пагоды (ср. 163). Но в киосках яснее, чем в пагодах, бросается в глаза постоянный признак китайской архитектуры, — поднятые концы крыши. По ним всегда легко узнать китайское здание, как греко-римское по колонне или готическое по остроконечному шпилю.

Происхождение этих кровель не вполне выяснено. Возможно, что они служили для стока воды, может быть, они первоначально изображали ветки дерева, — недаром на них вырезывали птиц. Но постоянство этих кровель, которыми китайцы пользовались из века в век в самых различных случаях, заставляет думать, что они были прежде всего приятны для глаза китайцев и потому так прочно вошли в их художественную традицию. Едва уловимая выгнутость, приподнятость углов крыши, видимо, увеличивала ее легкость и изящество; уничтожала впечатление чего-то покоящегося. Нужно сопоставить с этим открытость китайских киосков, их пространственность, и тогда мы поймем, что китайские крыши были оправданы всем художественным замыслом.

Впоследствии в Японии к кончикам кровли привешивались колокольчики, ими играл ветер, и они звенели. Китайские поэты воспевали ветер как образ движения стихии. Таким путем ветер как выражение беспредельного простора включался и в архитектурную композицию здания. Архитектура древнего Востока была архитектурой масс. Архитектура Греции и Рима и даже архитектура ислама — это всегда архитектура объемов в соотношении с пространством. В Китае впервые побеждает пространство. Задача архитектора — дать почувствовать человеку необъятность мира.

Живопись на шелку получила в Китае распространение во второй половине первого тысячелетия, в частности в эпоху династии Сун (960—1279 гг.).

Китайцы высоко почитали буддийскую живопись. Но они испытывали особенное влечение к тому жанру живописи, который по-китайски назывался «шаншуй», что значит «горы и воды». Они поклонялись и горам и воде как святыням. Редкий китайский пейзаж обходится без гор, теряющихся в туманной дали. На первом плане часто видны реки с перекинутыми мостками, бурные водопады, тихие озера с разбросанными среди них островами, совсем у края картины несколько сосен и мелких фигурок. Этот несложный круг предметов постоянно повторяется в китайском пейзаже. Он дает верное зеркало природы Китая. Некоторые современные фотографические снимки удивительно напоминают китайские живописные пейзажи.

Пейзаж Греции с его четко обрисованными очертаниями отдельных форм (ср. 67) сам по себе непохож на природу Китая. Но решающее значение имело отношение китайцев к природе — оно-то и подсказало им другой художественный язык, другие формы выражения. Греки выражали свой пейзаж при помощи тел (ср. 73); китайцы ценили в пейзаже прежде всего простор, небо, воздух, туманную даль. Зоркость, безошибочная точность рисунка, зоркость к разнообразнейшим растительным формам — все эти черты его достойны удивления.

В основе китайского пейзажа лежит пристальное изучение природы. Сохранилось известие о художниках, которые прежде чем приниматься за кисть, долго всматривались в природу, порою возвращались с этюдов с пустыми руками, но с множеством накопленных впечатлений. Но все же отдельные формы, частности не привлекали к себе внимание китайцев в такой же степени, как задача выражения в пейзаже общего философского отношения к миру, задача охвата всей картины, как чего-то целого. Видимо, в этом отразились древние заветы основателя даосизма Лао Тсе: «ясно видит тот, кто следит издали, и расплывчат взгляд того, кто действует сам».

Правда, лежавшее в основе китайского пейзажа чувство природы было знакомо идругим народам Востока. Но, в отличие от Индии, тяготевшей к слиянию, к отождествлению человека с природой, в Китае рано созрело ясное и сознательное противопоставление человека природе. Созерцание природы должно было помочь человеку обрести самого себя и свой душевный мир. В Китае впервые ясно сказалось в пейзаже лирическое начало, выражение человеческой души.