Михаил Алпатов - Всеобщая история искусств. Искусство древнего мира и средних веков. Том 1

Вместе со всей своей художественной культурой японцы переняли от китайцев садово-парковое искусство, которое росло и развивалось одновременно с живописным пейзажем. Однако японцы дали художественному садоводству особое развитие. Основой этого искусства было тесное сотрудничество человека и природы. Японцы издавна имели особое слово «саби» для обозначения поправок, которые время и природа вносят в работу человека. Они ценили старую бронзу с зеленой ржавчиной, расцвечивающей форму и смягчающей строгость рисунка. Сотрудничество человека и природы лежит и в основе японского сада.

В Японии рано были выработаны различные типы сада. В IX–X вв. в царской резиденции в Киото уже существовали сады, созданные для торжественных церемоний, для многолюдной шумной толпы. Позже возникает сад так наз. Ринсен, созданный для того, чтобы его рассматривать через окно, похожий на живописный пейзаж, повешенный на стену. В XII — ХШ вв., особенно в период Камакура, создается тип сада, окружающего чайные домики, сад, предназначенный для созерцания и самоуглубления. Эти сады разбивались наподобие буддийских монастырей, окруженных оградой. От входа вела дорожка к чайному домику; дорожка эта понималась как путь к размышлению. В глубине, скрытый от солнца, стоял самый чайный домик. Посетитель входил в его низкую дверь несколько наклонившись, выражая этим свое почтение. Полуоткрытый киоск был лишен всяких украшений; это должно было напоминать, что все преходяще, как и сама жизнь человека. Чай варился в котелках, в которые клались железки, чтобы они во время кипения издавали мелодию и в ней слышался бы отзвук моря, дождя и свист ветра, играющего в листве.

Самым своеобразным и непонятным для европейца типом японского сада был сад «Шинден». Его основой служила группа камней, расположенных в центре открытого двора. Требуется особенно обостренная восприимчивость к красоте простейших форм, чтобы такая композиция стала предметом художественного восприятия. Между тем камни эти располагались с большим искусством.

Один большой отвесно поставленный камень обычно господствовал своим массивом над другими, по бокам от него два меньших камня составляли пирамиду, один из них был вытянут по горизонтали. Совсем небольшой камень выставлялся вперед и в соответствия с этим еще маленький камень для выражения глубины ставился за главным отвесным камнем.

Особый вид японского сада — это сад из карликовых деревьев с дубками и каштанами такими миниатюрными, что их можно взять в руку. Этот миниатюрный сад должен был удовлетворять потребности подчинить взгляду человека пространство, что еще при Ван Вее ставили в заслугу живописному пейзажу. Вместе с тем уже здесь японские садоводы проявляют вкус к миниатюрным безделушкам, который впоследствии так ярко выразился в японском прикладном искусстве. Позднее в Японии распространился сад, в котором отдельные уголки изображают части родной страны и в первую очередь знаменитую гору Фудзияма. Такая миниатюрная Фудзияма осеняет нередко искусственный пруд, который должен изображать море. В этих садах, более понятных европейцу, японцы проявляют много вкуса, но их картинность, панорамность говорят об утрате своеобразного художественного языка садового искусства.

Одним из наиболее ранних и крупных японских парков является парк бывшего монастыря Рокуони близ Киото. Особенно живописное впечатление производит знаменитый Золотой павильон Кинкаку, который был первоначально сплошь покрыт золотыми пластинками. Он расположен над прудом, окаймленным густым сосновым лесом. В намерение строителей входило заставить его золотое убранство отражаться в блестящей поверхности воды. Сам по себе он примыкает к типу киосков, имевших широкое распространение в Китае.

В Японии даже пагоды строятся по образцу деревянных киосков в восемь-десять ярусов с широкими и неровными кровлями. Естественно, что такие постройки более легки и нарядны и не имеют внушительной простоты древних китайских пагод-башен (ср. 163). В этом ясно проявилось стремление японской архитектуры к большей легкости форм и вместе с тем привязанность японцев к старым типам.

Поздние храмовые ансамбли Японии тесно связаны с садом. Недаром храмовые праздники приурочены к весенним дням, когда расцветают сначала сливы, потом вишни, пестрые пэонии, наконец, ирисы и к осенним дням цветения хризантем. Перед японскими храмами высятся сосны, так что, вступая в храм с его похожими на стволы деревьев подпорами, посетитель воспринимает его как продолжение этого предхрамового парка. Но в Японии все это кажется более миниатюрным, особенно в сравнении с древними китайскими сооружениями. Озерко перед входом в храм, отражающее своей гладью высокое небо, высекается обычно в камне, поросшем мхом. Оно похоже на крошечное зеркало и не может служить для омовения. Оно понимается всего лишь как символ чистоты и прозрачности человеческой души.

Японские живописцы древнейшего периода примыкают к лучшим традициям китайского искусства, так же как японские короткие стихотворения, так наз. танки, восходят к китайской лирике. В Японии существовало два типа живописи: горизонтальные свитки макимоно и свитки, разворачивающиеся сверху вниз, предназначенные для украшения стен, какемоно. Многие японские картины в тонкости живописного выполнения ничуть не уступают китайским. Все своеобразие японского искусства проявляется там, где требуется острота глаза, безошибочная меткость кисти.

В рисунке тушью коня японского художника Сесшу (173) это своеобразие японской школы особенно ясно бросается в глаза. Нужно сравнить этот рисунок коня с знаком коня в китайском алфавите (ср. стр. 294), чтобы понять, что на Востоке письмо было прекрасной школой рисунка. Оно приучало находить наиболее лаконичные, легко выполнимые штрихом знаки. Особая красота японского рисунка коня в том, что порывистое движение руки художника отвечает быстрому движению самого коня. Предельно лаконичный штрих содержит в себе наибольшую выразительность. Японский рисунок передает не общее представление о коне, а неповторимое мгновение готовности его к движению. Линия контура не очерчивает предмет, как линия в классическом искусстве (ср. 77). Линии образуют и контур фигуры и, слегка утолщаясь, изображают самые ноги коня. Образ коня подкупает своей живостью, но в нем нет той возвышенности, которую сохраняли наследники классического искусства — византийцы (ср. 135). В отличие от более раннего китайского искусства (ср. 17) здесь самый графический прием выставлен напоказ: художник как бы играет, любуясь тем, как его грубые, нарочито небрежные штрихи, из которых каждый сам по себе ничего не обозначает, сопоставленные вместе, создают изображение, в котором глаз сразу угадывает бьющего копытом коня.