Михаил Алпатов - Всеобщая история искусств. Искусство древнего мира и средних веков. Том 1

В одном отношении искусство было обогащено: в эти годы возникает сознательное отношение к творчеству. Аристотель был создателем науки об искусстве. Он исходил из подражания как основы художественного творчества, но был далек от того его понимания, к которому пришли позднейшие натуралисты. Подражание позволяет, говорил Аристотель, узнать представленный предмет и толкает человека на размышления. Но вместе с тем Аристотель понимал, что ради художественной правды возможны и даже необходимы отступления от подражания. Аристотелем была вскрыта поэтическая основа метафоры, которой неосознанно пользовались поэты и до него в течение тысячелетий. Он отмечает двойственную природу метафоры, сходство и несходство, дающее образу поэтическую многогранность. Опыт греческой классики помог Аристотелю осознать органичность художественного произведения, необходимость, чтобы оно имело начало, середину и конец. Учение Аристотеля оказывало влияние в течение двух тысячелетий. Оно превосходит своей глубиной многих его ревностных последователей.

«Даже в гибели своей дух Афин кажется прекрасным», — замечает Гегель. Это в полной мере относится к великим мастерам IV века до н. э. В своем творчестве все они, и даже Лисипп, служивший Александру, в гораздо большей степени связаны с великими мастерами классики, чем политика и жизнь Афин этого времени связана с эпохой Перикла. Творчество Кефисодота, афинского мастера, автора группы Ирины с Плутосом, еще несет на себе отпечаток влияния Фидия.

Его сына, Праксителя (ок. 370–330 годов до н. э.), одного из трех величайших мастеров IV века, занимают образы греческих богов, над которыми трудился и Фидий. Но вместо главных богов предметом внимания художников IV века становятся второстепенные боги. Это помогало им еще более сблизить образ божества с человеком и порой приводило к полному отказу от возвышенного, божественного. В конце столетия Эвгемер отрицал древних богов, а Критий объявил богов изобретением мудрых государственных мужей.

Знаменитый «Гермес» Праксителя (85), раскопанный в Олимпии, до недавнего времени считался греческим оригиналом. Но даже если это поздняя копия, она дает нам прекрасное представление об искусстве мастера.

Гермес, посланник богов, представлен не как кумир и не как идеал, не как образ поклонения и не как образ восхищения. Увековечен момент, когда посланник богов по пути к нимфам остановился с порученным ему богами маленьким Вакхом. В группе этой не заложено какой-либо глубокой идеи, вроде идеи материнства, выраженной в статуе отца Праксителя Кефисодота «Ирина и Плутос». Гермес относится к Дионису не как учитель-пестун, но играет с ним, дразнит ребенка гроздью винограда, за которой тот тщетно протягивает свои ручонки. Человеческое выступает в боге не как возвышенное, а скорее как простительная слабость, как черта характера. Дионис уже младенцем обнаруживает пристрастие к винограду, — намек, что он станет богом вина.

Но, утратив понимание величавого, Пракситель сохранил чувство поэтической красоты; он достигает этого, главным образом, благодаря нарушению привычных представлений: Дионис, которого классики представляли зрелым мужем с огромной курчавой бородой (ср. 73), дается теперь как бы в далекой биографической перспективе, в его младенческие годы. Гермес представлен как прекрасный, обаятельный юноша, юноша, наделенный чертами девической изнеженности.

Торжественное величие классических образов требовало четких форм, ясного контура, подчеркнутых отвесных линий. Образ Гермеса исполнен большой мягкости, гибкого, плавного движения. Свет, пронизывающий камень, ласкающий его, играет множеством отблесков на его мягко полированной поверхности, объединяет обе фигуры, создает вокруг них световую колеблющуюся среду. Формы приобретают текучий характер, границы между частями тела стушевываются, объемы нежно вздымаются, переходят незаметно один в другой, выражая внутреннюю жизнь, движение едва заметных линий сливается с колыханием световой атмосферы. К этой лепке нужно мысленно добавить еще нежную расцветку мрамора живописцем Никнем; вместе с красочностью она повышала игру светотеневых соотношений. Жизнь одухотворенной материи находит себе высшее средоточие, как бы расцветает в порхающей на устах Гермеса улыбке. Улыбка почти исчезла из греческого искусства в V веке. Пракситель возрождает ее вновь, но только в ней нет наивной радости VII–VI веков (ср. 4). Через эту ласково-насмешливую улыбку человек выражает чувство своего превосходства над миром.

Другое замечательное и прославленное в древности произведение Праксителя, «Книдская Афродита», известно лишь по многочисленным копиям (86). Подобно тому как в старину совершали паломничества ради священных мест, так в IV веке путешествуют на остров Книд, чтобы повидать создание Праксителя. Статуя хранилась в небольшом храмике, что хорошо соответствовало интимному характеру всего замысла. Вход был расположен с обратной стороны, так что статую можно было обозреть со всех сторон. Паломники на Книд становились свидетелями чудесного зрелища: богиня, только что сбросив на вазу свои одежды и стыдливо прикрывая свою наготу, собиралась погрузить тело в воду.

Изображение богини обнаженной, даже богини любви, было большой смелостью, которой почти не позволяли себе мастера более раннего времени даже при изображении рождения богини. С художественной точки зрения это было нарушение жанров: до IV века нагота была свойственна статуям олимпийских победителей. Но все же Пракситель сообщает наготе своих статуй возвышенный характер: тело его Афродиты было так прекрасно, что посетители святилища должны были отогнать от себя всякие грешные мысли. Богиня любви выступала здесь как образ целомудрия, чистой красоты. Даже копии позволяют судить о необыкновенной мягкости ее форм, гибкости слегка склоненного тела, богатстве ее лепки, тонкости теней, плавном ритме как бы завуалированных, но все же проступающих линий.

Скопас был старшим современником Праксителя. Но их главное различие в том, что оба они выражали различные стороны искусства IV века до н. э. Греческое искусство V века тяготело во всем к величавому спокойствию и благородной простоте. Правда, Винкельман сравнивал дух классики со спокойной гладью моря, на дне которого бушует волнение. Но мастера V века, и в частности Фидий в своем Зевсе, сливают торжественный покой с величавым душевным напряжением. В IV веке это подпочвенное волнение вырывается наружу. «Эфос» греческого искусства времен Полигнота сменяется «пафосом» Скопаса. Его предшественником в этом был Еврипид, который в своей трагедии «Вакханки» дал удивительный образ охватившего человека безумия.