Михаил Алпатов - Всеобщая история искусств. Искусство древнего мира и средних веков. Том 1

Греческая скульптура IV века до н. э. получила распространение далеко за пределами Греции. Многие произведения, находимые в скифских гробницах на юге Советского Союза, проникнуты чисто греческим духом и отличаются величайшим мастерством. Может быть, их выполняли приезжие мастера, может быть, скифы, выученики древних греков. В них часто изображаются бородатые скифы в длинных штанах с неукротимыми степными лошадьми — все говорит о пристальном изучении местных нравов. В одном золотом гребне фигура всадника, окруженная двумя фигурами, образует классический треугольник, подобие фронтона или надгробия (92). Архитектурность композиции так ясно выражена в самых фигурах, а также в самом ритмическом расположении лежащих львов, что художнику не пришлось прибегать к обрамлению. Эти греко-скифские изделия представляют не только историко-бытовой интерес. Их значение в том, что их создатели применяли художественные средства классического искусства к повседневности. Самая постановка этой задачи имела большое значение. Увидать дикую, полуварварскую жизнь глазами классика и передать ее в изысканной художественной форме — это была нелегкая задача, но с нею умело справлялись мастера Черноморья.

Гораздо хуже, чем скульптура, сохранилась живопись IV века до н. э. Все развитие греческого искусства позволяет догадываться, что она приобретала все большее значение, едва ли не преобладала над скульптурой. Она располагала значительными средствами выражения для передачи той «видимости мира», которая, по выражению людей той поры, более привлекала художников, чем «сущность» явлений, предмет стремления художников V века. Мы можем догадываться об этом отчасти по тому, что вазопись, неизменно принуждавшая художника пользоваться двумя-тремя цветами и очерчивать предметы четким контуром, приходит в эти годы в упадок.

До нас сохранилось множество имен греческих живописцев IV века; мы не можем не чтить их, зная, как высоко их почитали современники. Но, к сожалению, в большинстве случаев древние писатели слабо охарактеризовали творческие индивидуальности; самое большее, они отмечают либо любимые сюжеты отдельных мастеров (что со своей стороны вызвало справедливые упреки живописца Зевксиса), либо некоторые их живописные приемы; но всего этого, конечно, недостаточно для того, чтобы получить наглядное представление об античной живописи этого времени. Уже в V веке Аполлодор Афинский стал передавать тени, Зевксис и Парразий прославились своей моделировкой, Тиманф — глубоким выражением скорби в картине «Жертвоприношение Ифигении», а также намеренной незаконченностью своих картин. Памфилу и Павзию ставилось в заслугу усовершенствование живописи восковыми красками, которое позволило последнему из них решить трудную задачу — передать фигуру, видную сквозь прозрачный сосуд. Имя Апеллеса стало еще в древности нарицательным именем для обозначения великого живописца, но, несмотря на восторженные описания писателей и поэтов, его творческая индивидуальность не может быть восстановлена.

Среди поздних помпеянских фресок сохранилось несколько произведений, в которых сходство с рельефами и вазописью заставляет видеть более или менее точные копии с греческих произведений IV века до н. э. В большинстве случаев они образуют несложные композиции по две или три фигуры. Если измерять их значение задачами создания обмана зрения, они покажутся очень несовершенными в сравнении с любой картиной XIX века, хотя современники ставили им в заслугу именно эти достижения. Обычно фон в них смутно обозначен двумя-тремя силуэтами деревьев и гор и несколькими архитектурными мотивами. Поставленные на первом плане фигуры выделяются своим статуарным характером. Фигуры по ходу переданного действия связаны друг с другом, но каждая сохраняет значительную самостоятельность. Самое действие обычно несколько замедленно, редко изображается мимолетное движение.

Зато несравненная сила этих произведений живописи IV века заключается в приподнятом благородстве их образов. Обычно главное действующее лицо, герой, как бы освобождаясь от пут, связывающих его с другими персонажами, взывает к высшим силам. Медея, подобно героине греческой трагедии, словно произносит свой монолог, полная угрызений совести о совершенных преступлениях. Ахилл отпускает невесту Бризеиду с возведенными к небу очами и выражением глубокого негодования против ее похитителей. В «Наказании Иксиона» почти не видно его истязаний, главные персонажи — это могучий Геракл и величавая Гера, возмущенные бесстыдством нечестивца. В «Наказании Дирки», в сцене, исполненной сильного движения и страстности, главное место в картине занимает фигура волшебницы, призывающая небесные силы избавить ее от быка, к которому привязали ее два юноши. Всем этим обусловлено, что архитектура и пейзаж в памятниках греческой живописи служат всего лишь сопровождением фигур, почти статуарно переданных мягкой светотеневой лепкой. Скульптурность образов сочетается с очень насыщенной красочностью. Но в отличие от живописи V века с ее чистыми тонами позднейшие мастера пользуются полутонами: нежнолиловым, розовым, зеленоватым, постоянно прибегая к дополнительным краскам.

8. Наказание амура. По греческому оригиналу 4 в. до н. э. Стенная роспись помпейского дома.

Некоторое понятие о живописи IV века до н. э. дает помпеянская фреска «Наказание амура» в Неаполе (8). Представлены две женские фигуры среди окутанного дымкой пейзажа. Одна из них сидит на пригорке, склонив голову, с крылатым амуром на плече, другая подходит к ней неторопливым шагом, ведя крылатого младенца за руку. В сравнении с цветным лекифом V века (ср. 79) здесь больше драматического и живописного единства, больше воздуха, глубины, больше лепки в фигурах. Глубинному впечатлению содействует также сочетание профиля стоящей фигуры с трехчетвертным поворотом сидящей. Чем-то небывалым в греческом искусстве следует считать постановку амура спиной к зрителю. Но все же каждая фигура отличается обособленным характером. Нетрудно себе представить выполненные с них статуэтки. Свет падает слева и придает формам объемность, но вместе с тем здесь сохранилась привычка пользоваться силуэтом. Недаром стоящая женщина с ее строго очерченным профилем похожа на излюбленные мотивы V века (ср. 70, 79), светлая одежда сидящей женщины резко выделяется на фоне темного лежащего плаща, контуры плавно очерчивают обе фигуры, а складки одежд повторяются в очертаниях стволов деревьев.

Прекрасными копиями с греческих картин IV века до н. э. следует признать и «Альдобрандинскую свадьбу» в Ватикане и росписи «Виллы мистерий» в Помпеях. В этих фресках представлены сцены приготовления к таинству брака и к мистериям. Расположенные, как в рельефе, фигуры живых людей чередуются с фигурами аллегорического характера. «Альдобрандинская свадьба» производит неотразимое впечатление богатством и тонкостью характеристик отдельных фигур: здесь и стыдливость и задумчивость невесты, восседающей на брачном ложе, и нежное внимание, оказываемое ей подругами, и взволнованное состояние жениха, и, наконец, торжественная важность жрицы. В фресках «Виллы мистерий» перед нами проходят переживания человеческой души, посвящаемой в таинства. Правда, и здесь эти переживания не выводят фигуры из равновесия. Даже в батальной сцене в мозаике «Битва Александра» (Неаполь), несмотря на драматический характер темы, на многолюдность групп, на смелый ракурс коня на первом плане, все действие сосредоточено вокруг двух основных фигур. Видному в профиль героизированному Александру с его широко раскрытыми глазами противостоит фигура персидского царя в колеснице, который в отчаянии протягивает руку, тщетно пытаясь отстранить несчастье.