Михаил Алпатов - Всеобщая история искусств. Искусство древнего мира и средних веков. Том 1

С развитием частного дома связан перелом в отношении человека к природе. Осененный небосводом, греческий храм выражал то непосредственное чувство природы, которое было знакомо человеку классической поры; окружающий здание пейзаж как первооснова, как некоторая данность включался в архитектурную композицию (ср. 67). В позднейшее время, с развитием городской культуры, природа оказывается отодвинутой, отделенной от человека преградой, обрамлением. Никогда она не казалась такой привлекательной и в то же время такой далекой и даже недоступной, как в это время. На этой почве в греческой поэзии возникает идиллия, где воспеваются красота природы и прелести сельской жизни.

Дом в Приене. 3 в. до н. э. План. 174 Дом Пансы в Помпеях. 1 в. до н. э. План

Тип сада, примыкающего к эллинистическому дому, вроде прелестной перголы дома Лорея Тибуртина в Помпеях (95), создает такой образ «прирученной» природы, проникнутой духом идиллии. Стройные, широко поставленные колонки образуют легкую увитую плющом сень; под ней приятно проводить досуг в знойные дни; ее лужайки усеяны гиацинтами, фиалками и розами, искусственные ручьи и фонтаны журчат и освежают воздух; открытые портики связывают интерьер с далеким простором; повсюду открываются заманчивые картины; одна беседка как бы вставлена в другую, за ними ясно чередуются планы. Такого слияния архитектуры и открытого пространства природы не знало более раннее время. Расставленные повсюду статуэтки, изящных нимф и муз оживляют это зрелище. Впрочем, среди улыбающихся лужаек и журчащих ручьев природа теряет тот возвышенный характер, который видели в окрестных горах создатели классических храмов (ср. 68). Словами одного старинного автора можно сказать, что природа лишается своего божественного характера.

Соответственно развитию в архитектуре IV и последующих веков до н. э. типа частного дома, в изобразительном искусстве вновь возрождается и расцветает жанр. В искусстве VII–VI веков жанр не отделялся от мифа и истории, всякое проявление жизни было полно героики. В искусстве V века бытовые темы почти исчезают: даже афинские празднества на фризе Парфенона облекаются в возвышенно-прекрасные формы общечеловеческого. Вот почему в отличие от надгробных стел VII–VI веков в памятниках изображались не сами умершие и их друзья, а сцены, которые лишь темой расставания были связаны с назначением памятника (ср. 70). Поворот происходит уже в конце V века: в прелестной Нике (Победе), подвязывающей сандалию, на балюстраде одноименного акропольского храма (равно как и в статуях Гермеса Праксителя) ясно заметно, что в характеристику богов и героев вносятся бытовые черты.

Но главные предпосылки этого перелома были заключены в основных формах мышления, в противопоставлении прекрасного и жизненного, должного и сущего, которое получило широкое распространение в IV веке. Это, с одной стороны, открывало обширное поле для наблюдательности художников к мелочам жизни, с другой стороны, вырыло пропасть между высоким мифологическим родом искусства и жизненно-бытовым. Подобное понимание жанра было подготовлено всем развитием культуры Греции IV века. Аристотелю принадлежала в этом деле значительная роль. В противовес к умозрительности более ранней философии он призывал своих учеников изучать жизнь, наблюдать человека, общественные отношения, нравы, характеры. Конечно, греки, прошедшие школу философского умозрения, не могли обойтись и в этом без значительных обобщений, без искания типического.

Из этой потребности родились зарисовки «Характеров» Теофраста, в которых удивительно выпукло запечатлены основные человеческие типы, — вроде скупого, болтуна, сплетника, — и выявлены в первую очередь человеческие слабости. Создатели греческой комедии IV века, в особенности ее лучший представитель — Менандр, выводят свои бытовые наблюдения на сцене. Новая бытовая комедия решительно отличается от пародийной комедии Аристофана. Она переносит нас в обстановку греческого города, рисует его кипучую жизнь; правда, и здесь сохраняют свое значение некоторые, как бы раз навсегда найденные типы людей, ситуации, которые повторяются в бесконечных вариациях.

В изобразительном искусстве главное проявление быта — это танагрские терракоты. Мелкие, нежно раскрашенные статуэтки из глины производились в Танагре, в Бэотии, в огромном количестве. Они имели самое широкое распространение. Нет ни одного музея древностей, где не было бы нескольких танагрских статуэток. Мастера терракоты нередко подражали великим мастерам, и в частности Праксителю. Но в танагрских терракотах проявляются черты, которых не знало искусство V века. Едва ли не наибольшая часть танагрских статуэток изображает женщин. Это не богини и даже не нимфы, но простые смертные, прелестные девушки, обаятельные красавицы, взятые из жизни. Они не блещут неземной красотой, которой искали великие мастера, но зато привлекают своей несравненной грацией, миловидностью. Мастера проявляют неиссякаемую фантазию, воссоздавая их облик, телодвижения и душевное состояние. Здесь воспевается дружба двух девушек, ласковое обращение с животными, кокетство перед зеркалом, сладкое любовное томление, приводящее на память Дафниса и Хлою, заполненный мечтами досуг или чувство нежного материнства.

В изображение этих мелочей греческие художники вносят весь свой вековой опыт в передаче возвышенного и прекрасного. Эроты — это шаловливые дети, наделенные опасным орудием — огненными стрелами. Мифологические образы сопоставляются с чисто бытовыми фигурками, словно выхваченными из жизни. Сходным образом позже у одного из лучших представителей любовной лирики античности, римского поэта Катулла, смерть воробья его возлюбленной сплетается с важными мыслями о загробном. В любви, воспетой в танагрских статуэтках, есть много игры, кокетства, как в милой риторике позднегреческих романов, но игра эта оживлена воображением и тонким вкусом. Такие создания позднегреческого искусства, как шаловливый сатир, приглашающий к танцу грациозную нимфу, напоминают некоторые японские статуэтки или французские изделия. XVIII века.

Танагрская статуэтка франтихи (98) дает представление о том, как вместе с задачами изменялся самый язык скульптуры. Статуэтка меняет свой обособленный, статуарный характер. Женщина плавно, как лебедь, проплывает перед нами со своим длинным шлейфом и тщательно выложенными складками. Видя ее, нетрудно представить себе свиту ее восторженных поклонников и завистливых подруг, к которым она — словно обращает презрительный взгляд. Статуэтка воспринимается как фрагмент, словно выхваченный из какого-то большого целого.