Нея Зоркая - История отечественного кино. XX век

Не только запрещен и вдребезги разбит жестокими проработками, но и физически уничтожен (в единственной копии, то ли смытой, то ли сожженной; восстановить его контур в монтаже стоп-кадров удалось только по чудом сохранившимся срезкам) был второй фильм Эйзенштейна о деревне Бежин луг (1935). В основу этой деревенской трагедии был положен реальный факт гибели пионера Павлика Морозова на Урале в разгар коллективизации. Хотя обстоятельства убийства мальчика, будто бы донесшего на собственного отца-кулака местным властям и ставшего жертвой мщения его подручных, были смутны с самого начала и так и не раскрыты до конца впоследствии, Павлик стал национальным советским героем.

Бежин луг, фильм Сергея Эйзенштейна

В фильме мальчика звали Степок. Криминальная история, поиски виновных, злободневность и классовый конфликт Эйзенштейна, по сути, не интересовали. Для него это снова была русская деревня Старого и нового , щемящая болью, сохраненная в душе. И, наверное, собственная личная тема, она же вечная тема «отец и сын». Воображение художника уводило жестокие советские драмы далеко к библейской Книге Бытия, в пустыни Филистимские, где Авраам раскладывал костер, чтобы принести в жертву любимого сына Исаака по велению Божию.

Но при всей философской умозрительности, сказавшейся на концепции фильма, стилистика его была классически проста, прозрачна, поэтична. Атмосфера тургеневских мест, куда перенесено действие фильма Бежин луг (по названию знаменитого рассказа), воссоздавалась во всей красоте и прелести среднерусской природы. Спокойные ясные кадры цвета кованого серебра были пронизаны светом, искрились солнцем. Даже по срезкам, кускам пленки, которые или дублировали вошедшее в смонтированную ленту, или остались вне фильма, видно, какой шедевр был уничтожен. Обвинением картине стал пресловутый «формализм», кампания против которого разгоралась и дошла к середине 1930-х до своего апогея, – под «формализм» подпадало все то, что не вмещалось в навязанные рамки соцреализма.

Разгром Бежина луга , когда Эйзенштейну пришлось «каяться» в своих «ошибках», неприкрытые гонения, видимо, показались властям опасными для репутации страны в глазах западной интеллигенции, для которой престиж Эйзенштейна был незыблем. И в отношении к нему делается крутой поворот. Разруганному и гонимому поручают правительственный заказ – фильм об Александре Невском, собирателе русских земель, полководце, разбившем войско тевтонских псов-рыцарей на льду Чудского озера. Прозрачная конъюнктурность сценария официозного Павла Павленко никого не обманывала: речь шла о силе русского оружия в предвестии возможной войны.

Александр Невский, фильм Сергея Эйзенштейна

Эйзенштейн со своими великими коллегами и единомышленниками, композитором Сергеем Прокофьевым и оператором Эдуардом Тиссэ, создали экранную фреску, которая вошла в сокровищницу мирового кино.

И, наконец, последний трагический узор биографии – Иван Грозный : первая серия (1945) – Сталинская премия 1-й степени; вторая серия – разгром в постановлении ЦК от 1947 года, запрет, выпуск в прокат лишь в 1958-м, в «оттепель»; третья серия (замысел) – закрытие съемок. Об этом фильме – лебединой песне Эйзенштейна – в главе 5.

Рядом с Эйзенштейном принято ставить его современников – Пудовкина и Довженко. Не изменим же этому обычаю. Тем более что судьбы этих великих художников действительно параллельны и в радости, и в печали, в хвале и в хуле. При всех различиях индивидуальности, склада характера, традиций, все трое – такие несходные – фатально движутся в едином магистральном направлении, синхронно намечая, проходя и минуя определенные стадии пути советского кино.

В 1920-х – это магистраль революционного эпоса. Рядом со Стачкой, Броненосцем «Потемкин», Октябрем Эйзенштейна встают Мать (1926), Конец Санкт-Петербурга (1927), Потомок Чингисхана (1928) Пудовкина и – чуть позже – Звенигора (1928), Арсенал (1929) Довженко. Параллель между деревенским Старым и новым Эйзенштейна и деревенской Землей Довженко тоже напрашивается.

1930-е годы у всех троих будут временем поисков новых тем и новых решений, утраты лидерства и в жанре эпопеи, и в кинематографе вообще, в результате чего во второй половине десятилетия оба российских корифея обращаются к историческому фильму, а великий украинец продолжает тему своих немых революционных поэм в биографическом Щорсе . Сходны и последние годы их жизней: перепады от официозных признаний к проработкам и остракизму. Но пока это далеко впереди, пока фортуна им улыбается и еще горят для них огни Октября.

Всеволод Илларионович Пудовкин (1893–1953), по происхождению из служащих, по университетскому образованию физик, был призван на фронт мировой войны артиллеристом, попал в немецкий плен, лагерь, откуда бежал. В Москве работал в химической лаборатории военного завода, пока в 1920-м не поступил в Первую Госшколу кинематографии. Школа жизни, профессиональная школа В. Р. Гардина, первого его учителя в кино, и мастерская Л. В. Кулешова воспитали человека высокоответственного, разностороннего, умелого, увлеченного кинематографом как искусством коллективным. Везде и всюду (актер, сценарист, постановщик, автор теоретических трудов по кино) он первоклассный профессионал. Уже первые режиссерские «пробы пера» – двухчастевая шуточная лента Шахматная горячка (1925), научно-популярный фильм Механика головного мозга (1926) – обнаружили в начинающем зрелого мастера, владеющего фактурой. В первой, запечатлевая Международный шахматный турнир в Москве, режиссер удачно сочетал фрагменты хроники с игровыми пародийными кусками «шахматного психоза»; во второй, добиваясь внятного, общепонятного изложения теории И. П. Павлова, поставил на службу науке кинематографические средства монтажа, ритма, выразительной композиции кадра.

Всеволод Пудовкин

Новаторство в духе эйзенштейновского «кинематографа масс» привлекло к себе и Пудовкина. Естественно! После знаменательной премьеры Броненосца в Большом театре эпопея стала едва ли не «официальным» жанром-фаворитом. В это время на студии Межрабпом-Русь , в штат которой Пудовкин поступил работать, залежалась «плановая единица» (темпланы уже были в ходу) – Мать по роману Горького. Ее-то и взялся осуществлять Пудовкин по сценарию драматурга Н. А. Зархи. Пудовкин поручил главную роль актрисе МХАТа Вере Барановской, еще недавно трепетной Ирине из Трех сестер , а ее сына революционера Павла Власова – тоже мхатовцу Николаю Баталову.