Нея Зоркая - История отечественного кино. XX век

В советское время историю российского кино начинали прямо с ленинского декрета о передаче кино в ведение государства и со знаменитого Броненосца «Потемкин» , истинного шедевра на все времена. Но получалось, что до того, до революционного киноавангарда, существовала только «оглуплявшая народ буржуазная киношка». Этот стереотип следует окончательно похоронить.

Или – по контрасту – постсоветское кино конца XX и начала XXI века, материал последней части настоящей книги. Не забывая ни о трудностях с субсидированием фильмов, часто непреодолимых, ни о засилье низкопробного Голливуда, ни о «чернухе» наших картин, но не поддаваясь соблазну старческого брюзжания и тотально негативной информации, возобладавшей во всех сферах нашего бытия, попробую остановиться на обнадеживающих и радостных успехах. Не для мажорного финального аккорда и хеппи-энда, а во имя истины.

Моя задача – еще раз привлечь внимание, а может быть, привить новым зрителям любовь к прекрасному, уникальному материку российского экрана. Надеюсь, эта книга поможет всем тем, кто изучает историю отечественного кинематографа.

Датой рождения русского национального кинематографа принято считать 15 октября 1908 года – день премьеры первого игрового фильма Понизовая вольница (Стенька Разин) , снятого в Санкт-Петербурге. Датой конца частновладельческой кинематографии в России считается 27 августа 1919 года, когда Ленин подписал декрет о национализации кинодела – начало государственного кинематографа СССР.

Как известно, даты – вещь условная, они назначаются постфактум, затем костенеют, попадают в учебники. Самое парадоксальное: 27 августа и сегодня продолжает официально отмечаться как День кино! Однако можно найти немало более ранних знаменательных дат.

Из самых-самых первых: исторические премьеры «чуда XIX века», европейской новинки, сенсационного Cinématographe Lumière 4 мая 1896 года в летнем саду Аквариум в Санкт-Петербурге и 24 мая того же года в саду Эрмитаж в Москве, то есть через несколько месяцев после показа изобретения братьев Люмьер в Grand-Café на Больших бульварах в Париже – общепринятой даты рождения кино.

Впечатление от сеансов было ошеломляющим. Поражала натуральность движущегося изображения: «Прямо на вас несется паровоз железной дороги, и, кажется, нет спасения!» – взволнованно писал рецензент о сюжете Прибытие поезда на вокзал в Сиота.

Это была так называемая Программа Люмьера – ныне, как оказалось, краеугольный камень мирового искусства кино на столетие вперед. Пройдут годы, и Зигфрид Кракауэр, умнейший теоретик, сформулирует первоэффект кинематографа, так верно почувствованный уже первыми зрителями, – способность запечатлеть «трепет листьев под дуновением ветра», движение в самой природе.

Магазин Братьев Пате

Все лето 1896-го Cinématographe Lumière демонстрировался на Всероссийской Нижегородской выставке – там его посетили уже тысячи любознательных, местных и приезжих со всей страны. Первый московский стационар Электрический театр был открыт на Красной площади в Верхних торговых рядах (ныне – ГУМ) в декабре 1897 года, а далее спорадичность, характерная для первых лет cinéma, уступает место планомерному захвату российской территории – шестой части света и потенциальной аудитории в 126 миллионов зрителей (согласно переписи 1896 года) – иностранными кинофирмами. Лидировала фирма Братья Пате , которой принадлежит важное место в предыстории русской национальной кинематографии.

В России Братья Пате избрали резиденцией Москву, которая выдвигалась на роль кинематографической столицы России.

Пате успешно торговали киноаппаратами, игровыми картинами, выпускали хроникальный Пате-журнал , а в 1913 году открыли фешенебельную кинофабрику у Тверской Заставы, чтобы снимать фильмы про Россию на местах событий.

Вслед за Братьями Пате устремились в Россию их конкуренты-французы – фирмы Гомон и Эклер , итальянцы – Чинес, Глория и другие.

Вот в какой ситуации начинали свой путь те, кого мы сегодня называем основоположниками, первопроходцами, пионерами.

Они были людьми недюжинной энергии и риска, приходили в новое дело отовсюду, меньше всего (хотя и попадались) из искусства: ювелиры, провинциалы, инородцы без образования и определенных занятий, неудачники, да и попросту авантюристы кинулись в новое дело. Но оно потребовало такой самоотдачи и сочетания талантов, что быстро выбраковывало и отсеивало случайных или неспособных. Жестким оказался промысел, многих погубил!

Практика быстро показала, что прокат, кинозал, зрители суть не менее важные составные элементы кинематографического дела, чем само производство. А в России своего производства пока и вовсе не было. Экран надо было заполнять, публика требовала новых и новых названий. За фильмами владельцы кинотеатров вынуждены были ездить за границу, покупать ленты у фирм-производителей, что было дорого и обременительно. Значит, потребовалось основать некие учреждения, где владельцы залов беспрепятственно получали бы материал – нечто наподобие действующих фильмотек, складов и одновременно магазинов. Заведения назывались прокатными конторами.

Иностранные фирмы Гомон, Чинес и другие помельче оккупировали новоотстроенный в 1907 году на Тверской дом в псевдорусском стиле, разубранный, подобно терему, яркими глазурными изразцами и затейливой лепниной. Он сейчас стоит позади мощных зданий сталинского стиля: в 1937 году при новой застройке улицы Горького было совершено его уникальное передвижение вглубь двора.

Дом был построен на церковной земле, его называли Саввинским подворьем, хотя преподобный Савва Звенигородский и был отсюда вытеснен нагрянувшими «кинематографщиками».

Здесь-то и появилась дощечка-надпись: А. Ханжонков и Ко.

Личность, путь, биография, деятельность Александра Алексеевича Ханжонкова (1877–1945) словно бы концентрируют в себе тему ранней русской кинематографии. И шире – русской культуры на исходе эры царизма или русского капитализма в период его блистательного подъема накануне гибели.