Нея Зоркая - История отечественного кино. XX век

Операторы А. Рылло и Луи Форестье разъезжали по местам боев, осматривали остатки бастионов, выбирали натуру. Все это (сохранившееся как в документации, описаниях, так и в готовом результате на экране) похоже на сегодняшнюю киноэкспедицию и напоминает съемки какого-нибудь современного исторического боевика.

Метод постановки лучше всего назвать реконструкцией события. Сюжетом стала сама оборона города. Длина фильма уже была необычной – 2000 метров, то есть 1 час 40 минут.

Съемки производились на подлинных местах боев. Тщательно добивались портретного сходства исторических персонажей в исполнении профессиональных актеров: адмиралов Нахимова и Корнилова, знаменитого хирурга Пирогова, матроса Кошки, героической сестры милосердия Даши Севастопольской и многих-многих других.

Батальные сцены ставил сам Ханжонков – как кадровый военный, как режиссер по душевной склонности. И вся пресса (обширная!) отмечала, что особенно удались именно баталии и массовые картины: эвакуация города, проводы новобранцев, прием раненых в госпитале и особенно штурм Малахова кургана, снятый с панорамами двумя камерами – со стороны тех, кто обороняет редут, и со стороны нападающих.

Газета Русское слово от 15 ноября 1911 года дала следующую информацию: «Ялта. 14–XI. В Ливадии Его Величество Государь Император с особами императорской фамилии изволил присутствовать при демонстрировании кинемокартины Оборона Севастополя , фабрики Ханжонкова. Его Императорское Величество изволил осчастливить Ханжонкова милостивыми расспросами. На спектакле также присутствовали лица свиты и офицеры частей войск, находящихся в Ливадии, и императорской яхты „Штандарт”».

«Царская милость» укрепляла положение ханжонковского дома.

Правда, хозяин после Обороны Севастополя не изменил курса. В том же 1911 году, который можно было бы назвать успешным годом киноэпоса, Ханжонков по-прежнему уделяет внимание своим убыточным, но культурным промыслам – хронике (выпускается 10 новых сюжетов) и научно-учебным лентам. Правда, научно-просветительный сюжет в четырех частях Пьянство и его последствия принесет фирме одобрение не только врачей, психиатров, деятелей Общества трезвости, но и публики.

Клинику заболевания белой горячкой артистически передавал на экране «король экрана» Иван Мозжухин. Особенно впечатляющими были моменты, когда алкоголику мерещился на дне бутылки живой черт. Извивающийся черный враг рода человеческого был с поразительным мастерством выполнен и вписан в бутылку новым сотрудником ханжонковской фирмы Владиславом Старевичем.

Творчество Владислава Александровича Старевича (1882–1965) – уникальное явление раннего русского кинематографа. Ханжонков в 1911 году пригласил к себе с предложением о работе молодого служащего казначейства в Вильно, он же – бойкий карикатурист, фотограф-любитель и автор диковинных маскарадных костюмов (Вильно в ту пору – заштатная окраина империи). Старевич тут же согласился и переехал в Москву. Ловец и вербовщик талантов, Ханжонков и здесь не прогадал.

Ныне всемирно признанный классик седьмого искусства, режиссер, оператор, художник, сценарист, он занимает особое место среди основоположников как изобретатель объемной (кукольной) мультипликации.

Владислав Старевич

Необыкновенные действующие лица – обитатели лесов и полей, крылатые и членистоногие, жуки, стрекозы, комары, муравьи, мухи – жили в фильмах человеческой жизнью, враждовали, интриговали, наказывали неверных жен и даже снимали киносюжеты. Поведение «артистов» было столь убеждающе естественным, что пораженная публика видела в них идеально дрессированных насекомых, – существуют же тараканьи бега и ученые блохи! Даже такой серьезный знаток кино, как французский историк Жорж Садуль, был убежден, что мастер «оживлял» мертвых жуков при помощи покадровой съемки.

На самом же деле насекомых мастерил сам Старевич, придавая им человеческие характеры. Чудодей владел сложнейшей техникой – его приемы, секреты коих он никому не доверял, во многом остались неразгаданными.

Старевич предложил зрителям и своеобразный новый жанр – кинопародию на уже накопившиеся экранные штампы, а также и на «предэкранные» и «заэкранные» нравы современного общества и кинематографической среды.

В первой его мультипликационной ленте Прекрасная Люканида (1912) пародировался стиль историко-романтической мелодрамы. Пародией на модный киножанр фарса явилась лента Месть кинематографического оператора , где у аппарата подвизался и становился соглядатаем адюльтера некто Усачини (жук-усач), а нарушителем супружеской верности был провинциальный обыватель Жуков (из породы жуков-рогачей). В комедии Авиационная неделя насекомых высмеяно было модное увлечение полетами авиаторов.

Мультипликация и сама по себе была для зрителей свежа, а тут еще и актуальное содержание! Человек остроумный и наблюдательный, Старевич метко замечал смешное вокруг себя, в обществе, в быту, кино и переносил его в причудливый мир своей фауны.

Из «энтомологических» увражей Старевича наибольшую славу завоевала короткая, на семь минут, лента Стрекоза и муравей (1913), вольная обработка басни И. А. Крылова.

«Стрекоза появлялась на экране, то весело играя на скрипке, то с бутылочкой спиртного, к которой часто прикладывалась, – описывает Ханжонков. – По мере опустошения бутылки стрекоза приходила в неистовый раж и плясала до изнеможения. Эти сцены разгульной жизни стрекозы чередовались со сценами трудовой жизни муравья, усердно строящего себе на зиму бревенчатую избенку. Строгий муравей отказывал в приюте легкомысленной стрекозе, и та, удрученная, бродит по лесу среди осыпающихся осенних листьев и потом падает от изнеможения. Эта финальная сцена была полна драматизма».

Миниатюра пользовалась огромным успехом у публики, заслужила поощрение самого Николая II, доставила Ханжонкову серьезную прибыль и была продана (что в ту пору редкость) в Англию, Францию и даже в Америку.

Работал Старевич и в обычном игровом фильме, неустанно экспериментируя с комбинированными съемками, разнообразными спецэффектами, которые далее войдут в практику мирового кино.

В изобретении трюков, в размахе экранных фантазий Старевичу не было равных. А работоспособность его казалась неисчерпаемой. Сколько успел он сделать всего лишь за семь лет – до 1919 года, эпохальной даты ленинской национализации кинодела. Изо всех сил Старевич пытается найти себя в новых условиях, скитается по России, уже охваченной Гражданской войной, и все-таки вынужден покинуть родину в расцвете сил.