Нея Зоркая - История отечественного кино. XX век

Дядя Ваня, фильм Андрея Кончаловского

Главная тема – самоопределение, выбор человеком своей судьбы. Эта тема станет сквозной, объединяющей темой киноискусства и жизни интеллигенции в 1970-х. Лаврецкий, добрый, славный, но потерявший себя в метаниях между парижскими салонами и искренней, но прекраснодушной тоской по родине, не умеющий противостоять губительной любовной страсти к жене-хищнице. Лиза Калитина с ее цельностью, благородством, поэзией нравственного долга – вот моральные полюсы.

В Дяде Ване люди страдающие, обездоленные, загнанные в леса, чуткие мембраны мира (и Войницкий – Смоктуновский, и Астров – Бондарчук, и Соня – Купченко), противопоставлены «потребителям жизни», моральным эксплуататорам.

Снова фотографии в руках Астрова: лесные пожарища, заболоченные поляны; все это приводит в финале к удивительному кадру, некоему «выходу во Вселенную» – на экране снятая с огромной высоты бескрайняя Земля.

Знаменитый монолог Сони о «небе в алмазах» произносится без всякой патетики, под стук костяшек на бухгалтерских счетах дяди Вани. Сопряжение здесь иное. Чувство долга, долга перед жизнью – вот поэтический смысл экранного Дяди Вани .

Среди чеховских фильмов 1970-х следует вспомнить и картину Плохой хороший человек (1973), экранизацию Дуэли . Фильм, снятый Иосифом Хейфицем, приобрел особую ценность благодаря актерскому дуэту двух безвременно ушедших – Владимира Высоцкого и Олега Даля в ролях Лаевского и фон Корена.

Людмила Максакова, Олег Даль, Владимир Высоцкий в фильме Плохой хороший человек

Экран – чувствительное зеркало, отражающее настроение времени. Эту общепринятую истину подтверждают фильмы-экранизации, которые служат советским мастерам одновременно и способом ухода от прямолинейного или официозно-конъюнктурного изображения действительности, и формой разговора о ней и ее истинных духовных проблемах косвенно, эзоповым языком.

Насколько серьезна была в ту пору для кинематографистов проблема выбора пути, судьбы, гражданской позиции, говорят фильмы. Все чаще слышится с экрана страстное вопрошание художников.

В одинаковых обстоятельствах, в одних и тех же условиях жесточайшего испытания войны по-разному проявляют себя Сотников и Рыбак – персонажи фильма Восхождение Ларисы Шепитько по повести Сотников Василя Быкова. Сотников избирает смерть, оставшись верным воинской присяге и собственной совести. Рыбак продается оккупантам. Высокая смерть честного человека и позорная духовная смерть иуды-предателя противопоставлены с резкостью и назидательностью притчи. Анализируется не столь психология причин: почему два вчерашних товарища-партизана, однополчанина оказались полярно противоположны, но сам факт возможности личного выбора даже перед лицом неминуемой гибели.

Шепитько Лариса Ефимовна

(1938–1979)

1963 – «Зной»

1966 – «Крылья»

1969 – «В тринадцатом часу ночи»

1971 – «Ты и я»

1976 – «Восхождение»

1981 – «Прощание» (закончен Э. Климовым)

Разумеется, тема сама по себе не нова и имела множество воплощений раньше. Новое – именно сосредоточенность на мотиве индивидуальной ответственности человека. Конфликтная ситуация существует не только объективно, вовне, как предварительная данность. Она заглубляется в душу героя, становится фактом его биографии, которая может сложиться так или совершенно иначе в результате выбора, а в этом выборе человек обладает большой долей свободы, какими бы трудными и неблагоприятными ни были обстоятельства.

Решение конфликта, верное или ложное, трактуется с позиций духовного максимализма. К человеку советский экран 1970-х годов предъявляет повышенные требования. В несходных произведениях киноискусства, построенных на различном материале, просматривается сознательно предложенная героям альтернатива.

Выбор становится и сюжетным условием, и внутренней темой многих картин. Даже индивидуального творчества в целом, целой судьбы. Лариса Шепитько, начав во ВГИКе учиться у Довженко и закончив курс режиссуры у Ромма, вступала в кино как истинная «шестидесятница», вместе с остросоциальной проблематикой и прозой Чингиза Айтматова в дипломной картине Зной .

Молодую постановщицу увлекло рассмотрение характера, сложенного прошлой эпохой, – захваленного и уверовавшего в свою непогрешимость ударника. Этот герой по имени Абакир в фильме был более сложным и неоднозначным, нежели у Айтматова, – там он олицетворенная грубость и черствость. Ларису более заинтересовали социально-психологические причины очерствения этого человека, и она нашла таковые в непомерном захваливании, возвеличивании натуры душевно незрелой, сохранившей в глубине своей комплекс байской власти над слабым и подчиненным. Все симпатии фильма были, естественно, на стороне юноши Кемеля, неумелого и неуклюжего, хилого, но торжествующего в итоге моральную победу над богатырем Абакиром.

Эта тема, не вполне замеченная критикой в Зное из-за пластической оригинальности целины-пустыни, получит развитие в следующих фильмах Шепитько и в ряде других картин передовой, ищущей режиссуры.

В Крыльях летчица из «сталинских соколов», прямолинейная, грубоватая и жесткая, получала в итоге авторское прощение из-за своего бескорыстия, идеализма, преданности «небу». Финал фильма – когда Надежда, потерпевшая крах на «земле», не найдя контакта с учениками-подростками и с приемной дочерью, сиречь с новым временем, возвращалась на летное поле и садилась за руль крылатой машины, – читался то ли как самоубийство, то ли как видение реализованной мечты.

В фильме Ты и я по сценарию Геннадия Шпаликова (1972) возможность выбора представала уже в виде альтернативы: есть два врача, оба – восходящие светила. Один продается за место доктора в советском посольстве в скандинавской стране и превращается в мещанина-приобретателя, женатого на пустой женщине. Другой отвергает конформизм и комфорт, уезжает в Сибирь, в тайгу, и там оперирует людей, осознавая свою нужность.

Восхождение, фильм Ларисы Шепитько

В Восхождении (1976), а также в начатом Ларисой фильме Прощание с Матерой два типа мышления, два типа существования, духовное и бездуховное, доведены до той патетической, фанатичной и почти кликушеской крайности, за которой, наверное, и должен был бы последовать надрыв. При всей самобытности творчества Ларисы Шепитько оно скорее завершает некий цикл духовных исканий поколения. Художник здесь мучительно и страстно лично рассчитывается со своим временем, со вчерашним днем и говорит ему «нет».